Bernard Plantive #08

Nous avions perçu l’objet dans ce mouvement conquérant qui nous mène à l’objet, dans ce mouvement également impuissant qui ne nous livre que des données inachevées : contact à jamais sommaire que seule l’acceptation d’un mouvement inverse peut résoudre, en laissant cette fois-ci l’objet se faire considérer, se produire, s’exposer dans une manière propre à lui : celle selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît.

Au cœur de cette apparition intervient l’action propre à celui qui veut en révéler la puissance. L’arbitraire, c’est d’abord l’action, la mobilité dans un champ que nous ne voyions toujours pas et dont l’appel aux formes, aux références, dans la coïncidence de celles-ci avec les formes qui les révèlent, fait en sorte que s’ordonnent l’imprévu, la liberté, le sentiment inattendu d’avoir su arrêter le moment où la référence rencontrait la forme signifiante : le plan de mes désirs vient de se placer au même niveau que celui de mes outils, de mes gestes, de ma matière.

Chez un artiste comme Bernard Plantive, c’est la volonté personnelle d’interdire à la perception d’envisager son œuvre au-delà de ce qu’il veut nous faire percevoir, à savoir la dimension précise du tableau, la caséine, le noir de fumée, ces matières-couleurs, selon le terme de Charles-Arthur Boyer (1). La compréhension saute alors une étape pour s’engager dans la perception d’un monde autre que celle que fixent la « loi de la bonne forme », ainsi que la définissait la Gestalttheorie (2), et l'organisation purement physique des choses. Cette œuvre n’est en rien une invitation à un exercice de perception.

Bernard Plantive se livre à un jeu extrême qui donne à l’objet le statut d’un objet plein, fini, quelque chose qui peut ouvrir à toutes les promesses, car il a su achever sa propre donation. L’objet a touché, à notre insu, une région où la vision des essences ne l’a pas rendu universel, dans la reconduction de lois si générales qu’on eût fini par les ignorer et dans la reconquête consciente et directe par un artiste de ce qui rend visible autrement un objet. C’est une œuvre d’art.

Si l’objet résiste à toute fusion dans le monde des qualités, dans une appartenance anonyme à un monde qui doit l’élever au rang de la certitude, c’est parce qu’il s’est octroyé un plan différent, naturellement insoumis, dans une démarche si primitive et pourtant si décisive : accroché à un mur, faisant dériver vers lui toutes les conditions qui lui permettent de se montrer tel qu’il doit se montrer à qui il se montre, cet objet singulier est une œuvre d’art parce qu’il ne se laisse pas regarder comme un simple objet. Il est une œuvre d’art parce qu’il se donne dans le champ privilégié et constamment mouvant qui reste en nous invisible et inconnaissable, qui nous laisse à notre tour invisibles. Champ privilégié donc, qui nous laisse aussi un peu désemparés quand nous sentons que ce monde d’intuition existe et qu’il consent à ne livrer qu’un coin de son secret quand l’œuvre d’art s’y manifeste. Peut-être parce qu’il n’offre aucun détour, qu’il ne mobilise aucun ressort de la représentation, le tableau refuse encore plus que les autres à livrer ses qualités et donne, avec une générosité privilégiée, comme le disait si bien Merleau-Ponty, sa « formule charnelle » au voyant.

Les tableaux placeraient sous la lumière la plus crue mais aussi la lumière la plus probe non pas la solution austère et étique d’un formalisme strict, mais bien au contraire la marque la plus simple et la plus profonde de notre propre capacité à percevoir, dans le rappel des lois élémentaires que met en jeu l’art pour se construire.

Étrange transfert que celui suscité par la contemplation d’une figure élémentaire sur laquelle nous aurions à utiliser d’autres outils que la simple « reconnaissance de la bonne forme » pour en déchiffrer le mode complexe qui la maintient : oubliant l’intention de l’artiste, nous agissons sur le terrain de nos plus intimes connaissances, et nous réalisons que nous n’en connaissions pas vraiment la nature.

C’est dans cette communauté de réceptivité des choses, dans un domaine où se retrouvent le don de fabrication que détient l’artiste et celui de l'émotion que nous détenons que se joue cette révélation. Mais cette réceptivité dépend aussi d’une certaine exigence pour qu’il en soit ainsi. S’il s’agit de vraiment regarder l’œuvre de Bernard Plantive et sa conception selon les ressources qu’alloue cette articulation, une discipline s’impose, celle dont on ne devrait jamais négliger la portée, tant elle est, en définitive, le vrai départ de toute œuvre. Une discipline qui serait davantage qu’une position face à l’art puisqu’elle serait elle-même source d’art et qu'elle concernerait les moyens critiques dont nous sommes dotés, moyens qui souffrent si cruellement de notre négligence… Le seul regard qui compte sur cette œuvre, c’est celui que l’on porte lorsque tout mode d’union laisse apparaître un ordre inattendu.

Nous sommes donc en présence de deux niveaux de lecture. Redécouverte, « induction » de lois élémentaires de l’art et conquête de l’unicité par l’immédiate visibilité. Commentaire et objet présent à la fois, image et modèle.

« Percevoir une œuvre, déclare Renaud Dechamps au sujet de l’œuvre de Bernard Plantive, est une phénoménologie qui place le spectateur entre réalité et réalisation, fouille la notion qu’il a de son propre environnement, et mutatis mutandis, le pousse à sonder l’investigation menée par l’artiste. Une dialectique nécessaire en ce que l’on a besoin de l’expérience de l’autre pour dégager une notion complète d’une connaissance particulière » (3).

Il existe des phénomènes qui touchent des régions de l’être s’exaltant encore, par leur attachement profond à la synthèse des facultés, au spectacle des réunions. Proposition qui laisse entendre qu’on peut avec des moyens matériellement élémentaires éclairer le pouvoir de la saisie des êtres (4) : les tableaux relèveraient proprement de cette articulation puisqu’ils en seraient à la fois le départ et l’accomplissement.

Notes :

1 Charles-Arthur Boyer, Bernard Plantive, la mesure et l’espace, catalogue des Neuvièmes ateliers internationaux du FRAC Pays de la Loire, 1992, p. 16.
2 Selon la Gestalttheorie, une forme est un tout qui est autre chose et plus que la somme de ses parties. Cela veut dire que la notion d’élément est refusée au sens strict du terme.
3 Renaud Dechamps, Bernard Plantive, texte de l’exposition au château d’Angers, 1994.
4 Saisie au sens où l’entendait Heidegger, le logos venant de legein, saisir.

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Bernard Plantive #07

Le message est à la fois personnel et didactique : l’art, ce ne serait pas cet univers statufié par l’imagination de l’artiste que celui-ci retranscrirait, quand bien même il agirait avec un surplus de lucidité. Ce serait quelque chose qui se situerait plutôt dans la manière selon laquelle cet homme articulerait par son geste ce qui le révèle et nous révèle au monde. Une façon, comme le décrivit Claude Lévi-Strauss, de partir d’un ensemble (l’objet et l’événement) pour aller à la découverte ou à la redécouverte de sa structure (1).

La genèse d’une œuvre est primordiale, mais elle doit se comprendre, au-delà du manifeste, comme la possibilité de faire de nous non pas le spectateur d’un événement, mais le « voyant » percevant les qualités réelles de l’œuvre (le « regardeur » dirait Bernard Plantive, à la suite de Duchamp), le resserrement qu’elle a produit sur la péripétie et la permanence de la technique. Une manière de détourner à son profit l’univers de la référence, dans la redécouverte mais aussi dans la reconquête de l’extrême singularité, par une technique universelle à laquelle l’œuvre « élémentaire » se prête naturellement.

Examiner ce travail de Bernard Plantive ne serait donc pas analyser ses constituants, mais s’en tenir à la mise en suspens de ceux-ci, ce qui rend effectif le regard que nous devons porter sur cette œuvre. Une mise en suspens due précisément au constat que notre perception n’a pas à chercher plus loin, un examen en surface qui déclenche un nouvel « ordre du jour ». Pas de mélange organique au sens où le produit du mélange seul compterait, une émergence non de formes mais de cette occasion, ce kairos aristotélicien, qui permet d’en comprendre les véritables qualités, de réaliser que l’essence de l’art, nous dit Bernard Plantive, est « à la fois “sacrée” et dérisoire » (2). Le sacré et le dérisoire : domaines où se réalise la vraie nature de l’objet.

Il faut ainsi comprendre, au même titre que les œuvres toisant la réalité, au-delà de l’interprétation, que cette œuvre pose clairement ce qu’elle est, une chose autonome, un objet qui affirme son affranchissement par ce que le sens même d’objet révèle : ob-jet, jeté devant, devant le regard, par une volonté contenue dans la chose, ou plus précisément par la capacité qu’a la chose de se faire voir à nous. Démarche qui ouvre à toutes les aventures, à commencer par celle de Malevitch à laquelle, nous allons le voir plus loin, Bernard Plantive est particulièrement attaché. Aventure où la « non-figuration absolue ne représente pas, mais est tout simplement » (3).

Mais il faut comprendre que cet événement persiste à garder son secret, en dépit du monde historiquement technique auquel il se rapporte. Au-delà de sa valeur, de sa genèse ou de son histoire, une chose apparaît à moi, cela me semble simple, et pourtant ce n’est pas la chose elle-même qui apparaît. Dès l’instant où je comprends que la chose ne peut pas être libre d’apparaître à moi, il me faut bien chercher ailleurs, derrière l’objet en quelque sorte, pour découvrir qu’il existe autre chose qui permet à l’objet d’apparaître. Au lieu de privilégier la perception, laquelle va vers l’objet pour n’en retirer qu’une donnée inachevée, il faut s’attacher à l’objet, qui, au lieu d’être considéré dans son contenu particulier, l’est dans la manière selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît (4).

Le rectangle du tableau refuse dans sa donation individuelle à tout livrer, tout déflorer. S’il est pris comme le cas particulier de l’essence du rectangle, il ne le sera pas comme présentant tous les caractères de la « généralité propre aux essences ». L’étrange singularité du tableau, son détachement matériel, tangible, vérifiable, le posent plus que d’autres comme un objet réel, énorme, envahissant, triomphant même malgré sa petite taille.

Nous regardons, sans offrir de réelle résistance, un objet soumis aux lois de la grandeur et de la forme. Et pourtant, durant le frôlement de notre observation, quelque chose à notre insu s’est produit. Dans le cadre choisi qui le met à l’écart de toute interférence, ou bien aux côtés d’objets plus massifs dont il souligne à l’occasion la présence solennelle due à leur exposition, l’objet quadrangulaire a réveillé dans notre jugement d’étranges instances. Nous restons muets devant cet objet non parce qu’il ne donne pas assez de choses pour que nous ayons à en parler éternellement, mais parce qu’il s’est élancé jusqu’au fond du siège de notre perception pour revenir intact sur le mur qui l’accueille. Nous restons muets parce que nous sommes en face d’une simplicité « confondante ». De ces objets, nous n’avons relevé ni des jardins mentaux, ni la restitution impossible d’un regard interdit. Nous restons en fait confondus par le calque absolu de cette forme au procès de son identification. Une réversibilité qui outrepasse l’opacité de sa figure aveugle et la rend au contraire extraordinairement transparente.

C’est bien là, par cette immédiate visibilité présente dans notre siège perceptif que nous nous trouvons cois, subitement arrêtés par l’outrecuidance de cet objet, par l’imposition de sa forme et sa totale liberté à disposer de nos schèmes les plus élémentaires. C’est nous qui devenons transparents.

Notes :

1 Le mythe suit le cheminement inverse puisqu’il part d’une structure, au moyen de laquelle il entreprend la construction d’un ensemble : objet et événement. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 41. Nous verrons plus loin, au chapitre « labeur », l’importance de cette analyse.
2 Bernard Plantive, Cahier de travail, 1er juin 1991.
3 Jean-Claude Marcadé, « De l’éclipse des objets à la libération de l’espace » in Jean-Claude Marcadé, Cahier Malevitch n°1, recueil d’essais sur l’œuvre et la pensée de K.S. Malevitch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 114.
4 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, première section, « Les essences et la connaissance des essences », chapitre premier, « Fait et essence », § 3, traduction de l’allemand par Paul Ricœur, Paris, Gallimard, 1950.

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Bernard Plantive #06

Toute œuvre pourrait être interprétée de deux manières : soit nous cherchons à comprendre l’évolution historique ou le cheminement personnel de l'artiste à travers lesquels nous lirons les conditions d'élaboration d'une œuvre, soit nous usons de notre propre faculté à déduire le monde particulier qui a mené cette même œuvre à sa réalisation. Deux manières différentes mais nullement opposées. Si la première s’attache à un point de vue par lequel la diachronie des événements saura situer l’œuvre, elle n’exclut en rien la validité d’un examen annexe et complémentaire. On dit en général d'une œuvre d'art qu’elle est la conséquence d’un long travail où la découverte subite l’aura disputé à la gestation. Or, dire ce que doivent, par obligation et par discipline, les premiers travaux de Bernard Plantive au courant Supports-Surfaces est une chose, montrer ce qui l'a conduit à user de ces premières armes pour toucher cette solution épurée en est une autre, dès l’instant où l’on souhaite se garder de l’exclusive mention des événements successifs propres à l’artiste : lorsque nous estimons devoir entrer dans le jeu de l’œuvre, nous donnons enfin, malgré la confidentialité extrême qui fait la nature unique d’une œuvre d’art, un statut complet à celle-ci.

Nous allons donc voir, dès maintenant et à chaque chapitre, qu’une œuvre naît, mais qu’elle vit aussi dès lors qu'elle a su provoquer la multiplicité des regards parmi lesquels comptent celui qui puise sa perception à la source des références et celui qui agit à l'orée de la sensibilité pure, naïve et, ce qui importe ici, disponible.

Revenons à l’inspection de ces « rectangles » : ce qui fait que nous restons cois devant cette chose, c’est autant la facture de l’objet que l’opiniâtreté de l’acte. Qu’est-ce que la valeur de ce travail face à ce qu’on attend en règle générale d’un artiste ? Qu’est-ce que serait même cette valeur face à la notion de travail ? Chercher à répondre c’est déjà jauger le principe du privilège que l’on suppose chez tout vrai artiste : approfondissement ou épuisement, mise en suspens ou restauration, l’artiste face aux choses, évaluant les ressources qui sont autant celles dont il dispose que celles qu’il a en lui, nous apparaît détenir des moyens que nous n’avons pas ou que nous n’osons pas avoir : il fallait effectivement oser concevoir un objet pareil, assumer pleinement la formation unique du regard, encouragé ou démonté dans le commun accord passé avec une critique articulée, formée de la même manière que l’audace créatrice (et c’est ainsi que les quelques paroles jetées par Jacques Sauvageot purent compter), construire pour soi-même, face à soi-même et déjà face aux autres le produit de cette assomption. Privilège que le courage donne et qui ressort avec une netteté plus marquante lorsque la personnalité s’annonce réservée et réfractaire à se livrer. Bernard Plantive, qui a ces traits, est de ceux qui s’attachent à exprimer de la manière la plus crue, la plus épurée, ce qu’ils poursuivent. Et ceux-ci trouvent, dans l’exécution des choix les plus simples, la réalisation de ce qui est poursuivi, à savoir, en quelque sorte, la concentration des ressources qu’ils mobilisent.

Ce sont précisément ces ressources qui doivent être définies. Quelles sont-elles vraiment ? Une manière de maîtriser les choses, la restitution d’un savoir-faire à la fois matériel et spirituel qui justifie la réunion d’artistes attachés aux mêmes visées, ou bien la réalisation d’une compréhension qui s’effectue entre l’artiste et nous-mêmes, non plus la réalisation patrimoniale d'un héritage, mais bien plutôt la constitution d'un nouveau code ?

Regardons de nouveau ces objets : nous constatons que rien ne distingue vraiment le support de l’œuvre même, le châssis en bois est bien l’œuvre au même titre que l’enduit de caséine qui le recouvre ou la cire qui le déborde. Quelle part occupe Supports-Surfaces dans cette œuvre ? L’apparente remise en cause du support et le recours délibéré à des techniques rudimentaires d’application ? Ou bien une part négligeable qui laisse entendre que la leçon a été comprise puis dépassée, et qu’elle autorise enfin l’auteur à proposer dans l’œuvre même les traits qui assurent sa validité ?

Si Soulages met toute son énergie dans une couleur souvent unique, en l’occurrence le noir, c’est qu’il y cherche ce qu’un critique appela un jour la polyluminescence(1). Dans le souci de restituer les qualités du pigment utilisé, dans le souci aussi d’évacuer toute interférence qui serait un obstacle entre sa peinture et le spectateur, il refuse l’expression gestuelle et aboutit, on pourrait dire d’une manière techniquement obligatoire, à cette nudité. Volonté d’effacer ses hésitations, mais volonté aussi, nous dit Clément Rosset, « de soustraire l’œuvre à la temporalité : d’éliminer par conséquent tout ce qui porte la marque du temps, tel précisément le geste dont la suggestion sur la toile suffirait à évoquer le temps par le sentiment qu’il implique la durée, si brève soit-elle, de son accomplissement »(2).

Yves Klein, lui, révèle à l’œil qu’une recherche absolutiste sur la couleur aboutissait, selon lui, au bleu (le « bleu Klein »). Un choix conditionné par une symbolique universelle où le relief même est assujetti à la même teinte, une sorte d’annexion monochromatique(3).

Déjà, à la lecture des missions respectives que Soulages ou Klein ont poursuivies, on perçoit la différence fondamentale de visée. Le dépouillement absolu, c’est pour le premier le refus propre à l’Abstraction Lyrique de représenter désormais de manière explicite la réalité, c’est pour le second, une « nouvelle approche perceptive du réel ». On peut multiplier les exemples. Mais, on peut dès maintenant dire que la simplicité est à la fois un procès et un état.

Pour Bernard Plantive, il est important de voir que cette manière identique d’avoir recours à l’élémentaire, de toucher quelque chose qu’on ne peut approcher autrement, volonté réalisée sous les espèces de tableaux de bois, puise son origine dans un monde qui n’est pas celui de Soulages, ni celui de Klein, ni celui de tous ceux qui poursuivirent les mêmes buts : Reinhardt, Ryman, Malevitch, Barré ou Federle. Ce qui compte pour Bernard Plantive – et ses raisons sont aussi valides que celles de ses confrères – ce n’est pas qu’il partît d’un travail d’installation et d’occupation de l’espace pour aboutir à ce tableau, c’est que la peinture, dans ses principes les plus profonds et les plus élémentaires (une matière sur un support), mais aussi la sculpture, l’architecture, toutes choses connues, célébrées, interprétées, gardent l’actualité de leurs principes : je manipule la matière, je joue avec les marées, j’use des ressources de la terre de Camaret, de la terre glaise, du caillou, du bois, ma personnalité m’a livré les secrets de la concentration de cette manipulation et donc je redécouvre la ligne et la couleur de la peinture, je redécouvre la matière et le volume de la sculpture, je redécouvre l'ordonnance, la disposition, le système des mesures, l'eurythmie, le décor et la distribution de l'architecture(4). Liberté gagnée, celle de la redécouverte qui nous parle, à nous qui redécouvrons constamment le pouvoir non pas de l'art mais bien celui que l'art lui-même nous donne.

Notes :

1 Olivier Cena, Télérama n° 2762, 18 décembre 2002, p. 60.
2 Clément Rosset, « L’objet pictural, Pierres Soulages » in Matière d’art, Hommages, Nantes, éditions Le Passeur-Cecofop, 1992, p. 31.
3 « Quand la peinture veut recommencer à zéro, rappellent Gilles Deleuze et Félix Guattari, en construisant le percept comme un minimum avant le vide, ou en le rapprochant au maximum du concept, elle procède par monochromie libérée de toute maison ou de toute chair. C’est notamment le bleu qui se charge de l’infini, et qui fait du percept une “sensibilité cosmique”, ou ce qu’il y a de plus conceptuel dans la nature, ou de plus “propositionnel”, la couleur en l’absence de l’homme, l’homme passé dans la couleur ; mais, si le bleu (ou le noir ou le blanc) est parfaitement identique dans le tableau, ou d’un tableau à l’autre, c’est le peintre qui devient bleu – “Yves, le monochrome” – suivant un pur affect qui fait basculer l’univers dans le vide, et ne laisse plus rien à faire au peintre par excellence. » Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Éditions de Minuit, pp. 171-172.
4 Vitruve, De architectura, Livre I, chap. 2, Paris, Klincksieck, 1995.

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Bernard Plantive #05

Bernard Plantive, Sans titre, 2002, bois, caséine, noir de fumée, 20 x 25 cm.

Tableau

Sans mener d’autre action qu’un simple contact, notre regard se pose indolemment sur l’espace que le tableau circonscrit. Il y rencontre des grandeurs et des formes. La reconnaissance n’y trouve aucun souci. Le tableau, fixé, en présentation, se soumet à ce rapide examen qui nous livre le programme d'une composition élémentaire : quelques carrés apparaissent dans un quadrillage dont on perçoit seulement la suggestion, une fixation pigmentaire occupe le plan, révélant pour l’occasion la proportion de son dosage avec celle du plan qui l’accueille.

Notre perception n’a guère de difficulté à identifier les propriétés de ces objets ; leur force, leur unité, leur stabilité, ce sont d’abord et avant tout celles qui assurent la prégnance de leur forme, l’équilibre de leur figure, malgré la dissimulation des carrés et l’éventuelle ségrégation des unités, malgré le tourment du pigment et le tremblement de notre unification sensible. Le rectangle impose l’évidence de sa forme.

Ici, nous sommes en présence d’objets de perception, qui sollicitent la vision et invitent ceux qui les regardent à la simple et fortuite structuration de leur champ visuel. Aussi le regard trouve-t-il confirmation de ce qu’il a donné à la perception : une rencontre furtive qui lui a juste dit qu’il n’était pas sur un plan d’égalité avec cette chose, que celle-ci l’assurait bien, qu’au contraire des rêves, en mordant dans la réalité, elle était rigoureusement détachée de lui. Voilà sans dommage le regard conscient qu’il se distingue bien du monde dans lequel cet objet est placé.

Étrange spectacle d’une insigne banalité, d’une intention artisanale à peine marquée, un peu scandaleuse tant l’acte paraît simple, presque inutile. Comme si ces œuvres laissaient penser qu’elles avaient été juste traversées par quelques actes qui se cherchaient et qu’elles en avaient gardé la trace du passage. Comme si elles restituaient, pareilles à un écho fossile, la première audace artisanale qui entend affronter le désordre, ou la seconde audace, dans la hiérarchie des techniques, qui entend l’organiser(1).

Est-ce en raison de la rectitude de la figure ? Est-ce dû à l’épaisseur qui la détache clairement de la paroi ? Aucune absorption dans le champ visuel ne dissimule la moindre forme. Ce qui reste couvert n’est nullement inexistant, pas d’examen nécessaire qui analyserait d’éventuelles composantes jusqu’alors cachées. L’objet est exempt de sortilège. Tout va bien.

Il n’y a rien dans ce qui est passé en revue chez cet objet qui pourrait être matière à doute. Un accident, peut-être, ferait lever notre sourcil : sur la tranche, un carré noir apparaît au grand jour et suggère avec une candeur toute délicate qu’on pourrait bien croire à la profondeur, à un assemblage de cubes, comme dans un jeu de construction. Mais la duperie ne va pas plus loin, l’illusion est rapidement déjouée. Il ne peut être donné accès au trompe-l’œil dans une facture aussi retenue et austère. Si l’on remarque les traits qui prolongent le carroyage deviné, c’est pour noter les intentions d’un homme conscient de son acte et qui entend bien « laisser traîner » ce qu’il a fait par des marques d’arpenteurs, dont l’intention trahit la mesure qu’il a prise de l’enjeu simple de son travail, et le détachement presque ironique qui l’a porté.

Pourquoi une chose pareille ? Comment peut-elle prétendre à exister ?

Note :
1 Peut-être ces deux étapes, représentées respectivement par le tableau dont le support accueille un travail à base de cire, et par celui qui se trouve quadrillé et enveloppé, peuvent-elles s’approcher avantageusement de la Moîra parménidienne (puissance qui lie tout l’étant) pour le premier et du logos héraclitéen pour le second (logos : assembleur de mots et assembleur des choses), idées défendues par Henry Maldiney dans Aîtres de la langue et demeures de la pensée.

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Bernard Plantive #04

Un choix comme celui de Bernard Plantive aurait pour conséquence la discipline et supposerait une adaptation rigoureuse de notre regard à ce qui pourrait ressembler à une règle, pour que ce regard puisse vraiment recevoir pleinement ce qui revient à ses facultés.

La matière et la règle : une soumission réciproque entraîne obligatoirement une suspension. Quand la règle « dit » ce qu’elle veut, quand elle consulte notre entendement pour être bien reconnue comme telle, elle proclame sa force normative, elle la revendique haut et fort. Mais quand le matériau revendique lui aussi sa place, il ne peut y avoir de gagnant. Cette équivoque ne se résout que dans notre propre compréhension : nous savons qu’un tel équilibre, même fragile, dans le domaine extrêmement restreint où celui-ci se maintient – bois, caséine, noir de fumée pour la matière, parallélogrammes pour la règle – ne peut trouver son sens réel que dans le champ de l’art.

Face à lui comme face à nous, le rêve d’un ordre des choses se construit, réalisation homothétique qui cherche à exprimer qu’il existe hors de la nature et du flux naturel de notre pensée, une faculté réelle d’ordre, apte à construire pour seulement revendiquer cet ordre. Une manière de résoudre la stéréotypie, de remplir dans un champ arrêté les exemplaires d’un modèle réel et concentré, construction où la singularité, malgré la répétition, serait la validité.

Ce qui donne à l’œuvre sa force et sa cohérence c’est l’ignorance : celle qui ne nous permet pas de savoir si infimes ou immenses sont l’écart entre la genèse et ce qui reste matériellement contemporain, l’écart entre les influences déclarées de certains artistes et la restitution de leurs traits particuliers, celui enfin, entre la froideur calculée et l’extrême émotion.
Des écarts qui concernent autant l’artiste que nous-mêmes.

On peut comprendre une œuvre en termes d’influence, en y décomposant le subtil dosage de filiations. Un produit d’assimilation s’ensuit, offrant par sa cohérence une force nouvelle qui traduirait la vie profonde de son auteur.

On peut comprendre aussi, puisqu’il existe des tempéraments qui conduisent à ce choix, qu’un artiste voie dans ceux qui l’ont précédé non pas spécifiquement des êtres édifiants mais bien des représentants humains de choses simples et universelles. Une autre psychologie s’engage, moins immédiate dans les desseins, une forme de comportement annexe vis-à-vis des formes et des événements, qui donne au travail de Bernard Plantive le caractère d’une œuvre fixée, hiératique, pas si éloignée de certaines des réalisations que la pensée mythique aura inspirées.

Ce sont donc les modèles universels que des artistes fondamentaux auront élevés vers lesquels se tourne Bernard Plantive, vocation sans ambiguïté, relayée par une déclaration où les traits les plus congénitaux s’associent aux réalisations les plus attitrées :

Tout l’espace entre Malevitch et mon père
Toute l’évanescence entre Duchamp et mon père
Tout le labeur entre Beuys et mon père
Tout le doute entre Giacometti et mon père
Toute la couleur entre Reinhardt et mon père
Toute la peinture entre Ryman et mon père
Toute la lumière entre Giotto et mon père
Tout l’art entre mon père et moi (1)

Comme nous évoluons, suivant un plan rigoureux, entre le monde des esprits et celui du réel quantifiable, entre l’énigme et la transparence, entre l’âge classique et l’ère post-industrielle, nous cheminons en connaissance de cause dans une œuvre qui éclaire constamment ce procès. C’est dans ce sens qu’il faut restituer dans l’œuvre le mode de reconnaissance telle qu’on l’entendait pour Vermeer ou Delvoye, mais dans le sens cette fois-ci, d’un mode d’emploi particulier, celui que défendaient G. Steiner(2) ou I. Calvino lorsqu’ils expliquaient la vraie généalogie de l’art : on ne trouve pas meilleur commentaire de l’Odyssée que dans l’Ulysses de Joyce, de l’Énéide que dans la Divine Comédie. Et qu’on le veuille ou non, les moustaches dont Duchamp affubla La Joconde n’ont rien, strictement rien d’irrévérencieux, au même titre que les collages mahlériens ou debussystes de la Sinfonia du regretté Berio.

Bernard Plantive brouille les cartes puis les redistribue, en multipliant les formes de commentaires, dans un sens proche de celui d’Ezra Pound en poésie : commentaire formel dans son analyse de l’eurythmie, commentaire moral instruisant le dossier controversé des normes, commentaire humain s’attachant aux doutes et aux désirs de ses prédécesseurs. Avec la force d’exégète muet dont est doté tout vrai artiste, il commente donc à l’envi l’axonométrie de Malevitch et la biologie selon Beuys, l’infra-mince de Duchamp et le délire du dictateur togolais Eyadéma, le souci de s’affranchir du mythe chez Ryman et l’impossibilité de la reconnaissance des individus chez Giacometti. Mais il n’en livre ni une image polémique, ni un clin d’œil privé.

L’œuvre marche dans la sphère étrange de la culture, celle dans laquelle nous vivons souvent à notre insu, assez libre et vivante pour ne plus justifier ce qui l’a portée. Après tout, Joyce demeure un grand quand bien même nous n’aurions pas lu Homère. Mais lire Homère, reste une expérience unique et inoubliable qui ne réduira jamais l’aède grec à un faire-valoir de l’écrivain irlandais.

Il n’y a donc pas de hiérarchie au sens propre, pas même celle qu’instaurerait la postérité : Ryman est Ryman, Plantive est Plantive et chaque vision reste souveraine. Mais l’un et l’autre trouvent, dans la négation d’un temps linéaire, dans ce qui serait peut-être le véritable temps artistique, un profit égal : une résonance nouvelle et inattendue pour le premier par le second, une captation de solutions idéales pour le second grâce au premier.

Aussi la présence d’une œuvre pareille ne se rapporterait nullement à l’œuvre qui l’a précédée mais bien à ce que l’œuvre elle-même portait, une chose que l’on ne voit que lorsque la vision s’est enfin ajustée : ce n’est pas Ryman qui importe, c’est le secret de Ryman dont l’œuvre de Plantive se propose d’être le dépositaire au même titre que toutes celles qui décidèrent ou décideront de s’en charger.

Acte profond et singulièrement honnête de culture, cette œuvre doit se comprendre non comme la référence d’un artiste à sa communauté, mais comme la résurgence inattendue des gestes éternels qui bâtissent inlassablement l’art.

Notes :

1 De père en fils, une carte blanche confiée à David Ryan, Perce Oreilles Productions, Maison Billaud de Fontenay-Le-Comte, Nantes, éditions joca séria, 2002, p. 20.
2 George Steiner, Réelles présences, les arts du sens, Paris, Gallimard, 1991 pour l’édition française.

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Bernard Plantive #03

Que dire d’une œuvre qui, elle, inscrirait dans sa facture la consigne d’un cheminement précis, une œuvre qui fournirait, à défaut de clés, le domaine dans lequel nous devrions engager notre perception ? Ce serait une œuvre qui supposerait une démarche bien différente : nous serions invités à voir la chose de la même manière que nous sommes invités à la comprendre. C’est par cette concentration des intentions que s’aborde au mieux l’œuvre de Bernard Plantive. Une œuvre nécessairement équilibrée dans le champ qui la définit et sur lequel s’élèveront la rigueur et la précision de ces conceptions : les multiples déclinaisons formelles du rectangle sont rigoureusement parallèles à celles des éléments organiques qui les composent, le bois, la caséine et le noir de fumée. Elles forment un bloc de sensations élémentaires qui font appel dans le même temps à tous les moyens possibles d’ajustement. L’équilibre, précaire comme la pellicule recouvrant ces objets, puissant comme le sont ces édifices, ces volumes, ces figures architecturales, livre un objet à la fois matériel et sémiotique dont il s’agit de savoir comment il se donne à notre examen.
L’équilibre d’un objet matériel et sémiotique. Qu’est-ce que cela veut dire ?

Quand nous comprenons que la lumière peinte par Vermeer est digne de la couleur, nous acceptons et nous négligeons à la fois que c’est bien la couleur, c’est-à-dire le pigment, le matériau étalé sur la toile qui a produit ce miracle : la couleur dénote la lumière qui, dans la représentation, inscrite de manière naturelle dans un monde qui ne l’est plus, est élevée au rang de couleur. En admettant qu’une chose est là (la couleur), en oubliant sa présence parce qu’elle nous désigne autre chose (la lumière), en la retrouvant comme sublimation de ce qu’elle désigne (la lumière, « âme de toute couleur »), nous mobilisons des pouvoirs qui nous conduisent vers une reconnaissance à la fois sensible et historique : la fixation sur la toile d’un modèle appartenant au passé a la faculté de garder la fraîcheur de l’éternité. Elle « sait » ouvrir le champ de la peinture, soumis à des règles de proportion et de figuration précises, sur un univers autre, celui d’une fonction chromatique radicalement différente. Le sujet traité devait appeler, tôt ou tard, à être traduit selon cette solution. Et la providence a donné à Vermeer d’être de ceux qui en livrèrent le plus éclatant résultat.

Quand la matière fécale, que reconstitue Delvoye grâce à un appareil reproduisant la digestion (1), se déroule lentement sous nos yeux au terme de sa formation, nous sommes invités à comprendre cela de la même manière que nous devions saisir la couleur de Vermeer dénotant-la-lumière-comme-âme-de-toute-couleur : elle ne focalise notre attention que parce qu’elle est le produit d’un acte qu’un jugement, qui nous est particulier et que nous requérons pour l’occasion, reconnaît être une œuvre d’art. Ce jugement, c’est celui qui sait combien aujourd’hui comptent l’artifice technique, l’impact éthique et fantasmagorique du clone et la propre critique artistique adressée à la valeur de l’art et à ceux qui l’ont détournée.

Conséquence immédiatement polémique on s’en doute, car autant la lumière ne se prête plus à un débat particulier (ce qui d’ailleurs ne fut pas toujours ainsi, à en juger par les controverses que suscitèrent les conceptions chromatiques de Gauguin et de Cézanne), autant les valeurs sociales demeurent sur un terrain brûlant, à plus forte raison si elles soulèvent une polémique qu’on juge encore « actuelle » (2).

Bernard Plantive renverse le problème : ni les règles figuratives, ni les présupposés sociaux ne précèdent l’œuvre pour être retraduits dans l’œuvre. Il n’y a plus besoin d’étendre le plus loin possible le champ de notre connaissance et de notre intuition de la lumière, ni de consulter les conséquences éthiques auxquelles une œuvre biologique nous convie pour reconnaître les desseins qui animent l’œuvre. Il n’y a plus besoin de dérouler le champ de l’examen pour espérer toucher les limites qu’induit l’œuvre, puisque l’auteur se propose d’en montrer l’espace le plus précis et le plus visible possible.

Ce qui frappe au premier abord dans son œuvre, c’est la présentation, qu’il faut pratiquement prendre au sens liturgique, d’un objet porteur à la fois d’un acte et d’une puissance. Ce ne sont pas de vains mots car cette œuvre s’inscrit dans le cheminement qu’empruntèrent ceux qui, dans leur activité, voulurent unir dans un champ bien défini la sensation et le symbole. Les assemblages rigoureux de rectangles, la déclinaison de formes simples appartiennent à une démarche de propositions formelles dont les résultats sont devenus des modèles historiques, d’où surgissent les noms de Malevitch, Mondrian ou Duchamp. En rendant visible ce cheminement, Bernard Plantive réduit délibérément les moyens. La gageure de son travail repose sur la recherche d’un dénominateur qui unifie la construction de la pensée à son organisation sensible.

Démarche austère mais à l’impact poétique immédiat : cet œuvre, sans jamais céder à la caducité, s’installe sur la frontière qui sépare le monde lucide des objets et celui, opaque, de leurs mystères. Il peut alors restituer avec une transparence nouvellement gagnée ce qu’il référence, brûlant l’étape qui consisterait à mettre à l’épreuve du prisme de la culture et du sens ce qui est cité. La citation devient un signifiant, mais placée au même degré que celui du propos le plus formel, elle n’est privée que de son immédiate signification. Nullement du contexte le plus intuitif, bien qu’elle soit sociale ou historique.

Dans un certain sens, Bernard Plantive abolit la distance entre ce qui serait représenté (au-delà même de la figuration) et ce qui représente, et la dépasse en inoculant à ses œuvres et une image et un modèle du monde. Une position qui rappellerait celle du premier Wittgenstein (3).

Notes :
1 Cloaca, 2000, 270x1160x170cm, installation.
2 Pierre Bourdieu faisait remarquer un jour la différence d’intensité que peut susciter une analyse, selon qu’elle se penche sur l’affaire Dreyfus ou sur les homélies de l’évêque d’Évreux.
3 Antonia Soulez, « Comment lever l’inquiétude du philosophe ? Une question de modèle pour une méthode de synopsis », in Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, t. II, études critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

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Bernard Plantive #02

Johannes Vermeer, La ruelle, 1658, 54,3 cm x 44 cm. Rijksmuseum, Amserdam.

La valeur d’une œuvre passe certes par l’analyse de ce que la critique et l’histoire auront retenu. Mais elle traverse aussi le champ de cette disposition oscillante que nous avons tous. Ce jeu à la fois sensible et mental qui cherche non pas tant ce qu’il y a de beau dans une œuvre, mais plutôt ce qui lui revient, trouvant ainsi en elle et autour d’elle les moyens, comme le disait Wittgenstein, de la comprendre (1).

Ce serait alors, en quelque sorte, une façon de joindre à nos inclinations un effort supplémentaire, celui que nous recevons de toutes les formes d’éducation parmi lesquelles la curiosité serait le mode le plus personnel. Un tel ajustement du regard pourra nous dire finalement, si oui ou non nous acceptons que l’œuvre importe à notre jugement : pratique constante qui ne serait nullement mesurable, si bien que ni la psychologie ni le raisonnement analytique ne sauraient fournir l’intégralité de l’explication. Nous aurions beau, selon l’un ou l’autre principe, examiner éternellement les précieux mécanismes de nos décrets, nous ne saurons jamais vraiment pourquoi il nous est dit qu’une œuvre est belle, qu’une œuvre est grande, qu’une œuvre occupe dans la sphère d’une existence entière une place vitale.

Ce que nous opérons tout d’abord devant une œuvre de Vermeer ou de Wim Delvoye c’est chercher non pas comment dire ce qu’est l’œuvre, ni même comment la décrire, mais bien chercher comment régler la vie de notre intelligence sur celles de nos audaces et de nos refus. Certains mondes sont à conquérir plus que d’autres selon ce qu’une œuvre expose à notre doute. Soit elle entend maintenir l’irrésolution, soit elle prend le parti d’égarer momentanément les clés. L’effort porte non pas sur la résolution de ces mystères mais sur les chemins, plus ou moins longs, qu’il faut emprunter.

Quand Ungaretti déclare, au terme de sa courte présentation de Vermeer : « récapitulant ce que j’ai dit jusqu’ici, naïvement, de Vermeer, je noterai que nous pouvons déjà pressentir les motifs qui le distinguent des “petits maîtres”, ses contemporains : l’importance pour lui de la lumière, qu’il considère en elle-même, comme une couleur, et dont il fait – ses tableaux l’attestent – l’âme de toute couleur » (2), que dit-il ? Il montre, à la faveur du progrès de sa réflexion, qu’il faut avoir saisi les véritables promesses que donnent lumière et couleur, c’est-à-dire des promesses qui nous sont faites, pour comprendre pourquoi Vermeer est allé plus loin que les autres.

C’est bien cette magie particulière à l’art qui nous place subitement devant ce que nous savons ou croyons savoir du monde : ce que je sais de la lumière, ce que je sais de la couleur, aurais-je soupçonné que cela pouvait livrer autre chose, que cela pouvait être, placé sur l’équilibre de la science et de la sensation, une réalité que je n’imaginais pas ou que je voulais tant imaginer ? La magie n’est pas une leçon et ne nous dit pas : « lumière selon Vermeer ». L’œuvre nous maintient en fait dans ce temps opportun, ce kairos (3) où plusieurs lumières se superposent. Celle que Vermeer assimilerait à la couleur, celle également que notre chair connaît par toutes ses ressources, par ses multiples déploiements. « Couleur », bien sûr, mais aussi « chaleur », « aveuglement », « jour », « vie »...

Une nouvelle fois c’est le cheminement vers la compréhension qui libère les moyens de saisir l’œuvre. Cheminement dans des mondes variés, différents ou incompatibles, dès lors que ce qui forge l’œuvre nous invite à les examiner. Telle l’œuvre de Delvoye qui nécessite que l’on interroge les propres critères de notre goût et les valeurs que la société accorde aux choses lorsqu’elles sont déclarées esthétiques ou non, pour recevoir pleinement la relecture « indonésienne » d’une pelleteuse ou la mise en œuvre d’une machine à excréments.

Notes :
1 Ludwig Wittgenstein, « Leçons sur l’esthétique » in Leçons et conversations, Paris, éditions Gallimard,1992.
2 Giuseppe Ungaretti, Vermeer, traduction de l’italien par Philippe Jaccottet, Caen, l’Échoppe, 1990, pp. 22-23.
3 Le kairos aristotélicien, « le moment où le cours du temps, insuffisamment dirigé, semble comme hésiter et vaciller, pour le bien comme pour le mal de l’homme », Pierre Aubenque, La prudence chez Aristote, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 104. Voir également Anne Cauquelin, Aristote, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 53 : « Kairos : le hasard, ce qui arrive. Gérer ce kairos est l’affaire du prudent, de l’homme avisé, qui sait ce qu’il convient de faire au bon moment. Issu d’une réflexion sur le temps, ‘nombre du mouvement’ selon la définition du livre IV de la Physique, le kairos introduit l’idée d’une évaluation des possibles. En soi, le hasard, simple rencontre d’aléas, n’est rien, il n’est que ce que l’homme avisé en fera. La prudence, dès lors, est l’habileté à saisir par une perception intuitive du singulier, le juste moment d’agir. »

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Bernard Plantive #01

Bernard Plantive, Via Lactea, bois, caséine, encrier en porcelaine.

Dire ce qu’est une œuvre d’art suppose que l’on a beaucoup à dire sur le sublime, l’aveuglement de la matière, l’empreinte d’une force sur une forme, toutes choses étranges qu’il est malaisé de formuler. Cette constante difficulté de produire une typologie valable entre pour une large partie dans le rapport désordonné et foisonnant que nous entretenons avec une œuvre. On pourrait dire par exemple d’une œuvre d’art qu’elle réunit autour d’elle, par des solutions multiples – celles de l’accumulation, de la stratification, de l’agglomération, peut-être aussi celle de l’organisation – ce qu’elle engendre. Qu’elle capte l’intensité des regards qui lui sont adressés, thésaurise la fréquence des vibrations que le jugement émet et, conservant ainsi les forces variées qui répondent à sa nature libérée, gagne et renouvelle sa propre puissance.

On pourrait dire à l’inverse que l’œuvre d’art n’est nullement capable de nous confier cela et qu’elle doit être située, pour être vraiment comprise, au niveau de ce qu’elle dénote, au niveau aussi du type de réalité auquel elle appartient et dont elle est le fruit. En devenant l’objet d’une analyse où l’on cherchera les conditions qui assureront sa « validité », au-delà de celles qui l’auront psychologiquement, socialement ou historiquement engendrée, l’œuvre d’art se verrait amputée du sens humain par lequel on veut l’éclairer. Mais elle recevrait en retour l’assurance qu’elle est bien nantie d’un langage propre, dans l’exacte mesure où les références qu’elle porte appartiennent à un cadre symbolique. Y seraient alors véhiculés de véritables signes qui lui seraient solidaires.

Ceux des critiques ou des historiens qui ne partageaient pas les positions de Panofsky ont estimé qu’on ne pouvait assigner à la symbolique de la représentation le support entier de la lecture d’une œuvre. Gombrich comme Goodman, chacun selon sa méthodologie, ont dévalué la prépondérance de la représentation, court-circuitant en quelque sorte la prétention à l’imitation qui restait, malgré l’invention de la perspective, un but qu’on croyait essentiel pour dire d’une chose qu’elle appartenait à l’art. S’il faut distinguer la sensibilité de l’entendement, dans le but a priori noble d’accorder à la première des gages d’autorité et d’autonomie, il faut aussi savoir distinguer dans le champ de la création ce qui est littéralité ou dénotation.

Captation des intensités, systèmes symboliques non verbaux : il s’agit de deux conceptions rivales. Doivent-elles pour autant se refuser l’une à l’autre ? Bloc de sensations pour un penseur comme Deleuze (1) – qui fut résolument attaché à l’immanence des choses, au flux qui les traverse, aux percepts et aux affects qui composent l’œuvre –, exemplification pour un penseur comme Goodman (2) – selon lequel il n’existerait que des réalités singulières concrètes, où l’idée ne serait qu’un nom, un simple mot –, l’œuvre d’art reçoit de chaque position une force exemplaire, déployée sous nos yeux par un arsenal qui nous convainc ou nous rebute. Mais, qui nous laisse entendre aussi, par une façon identique, que nous sommes partie prenante de cet examen.

Car nous sommes face à l’œuvre de la même manière que ceux qui « en prennent le pouls » ou qui en décodent le langage. Nous aimons ou nous n’aimons pas et nous cherchons à l’appui de nos sensations comme à celui de notre réflexion les raisons qui légitiment nos jugements. Ainsi que celles qui les révisent.

Notes :

1 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les éditions de Minuit, 1991, p. 154
2 Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990.

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