Bernard Plantive #08

Nous avions perçu l’objet dans ce mouvement conquérant qui nous mène à l’objet, dans ce mouvement également impuissant qui ne nous livre que des données inachevées : contact à jamais sommaire que seule l’acceptation d’un mouvement inverse peut résoudre, en laissant cette fois-ci l’objet se faire considérer, se produire, s’exposer dans une manière propre à lui : celle selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît.

Au cœur de cette apparition intervient l’action propre à celui qui veut en révéler la puissance. L’arbitraire, c’est d’abord l’action, la mobilité dans un champ que nous ne voyions toujours pas et dont l’appel aux formes, aux références, dans la coïncidence de celles-ci avec les formes qui les révèlent, fait en sorte que s’ordonnent l’imprévu, la liberté, le sentiment inattendu d’avoir su arrêter le moment où la référence rencontrait la forme signifiante : le plan de mes désirs vient de se placer au même niveau que celui de mes outils, de mes gestes, de ma matière.

Chez un artiste comme Bernard Plantive, c’est la volonté personnelle d’interdire à la perception d’envisager son œuvre au-delà de ce qu’il veut nous faire percevoir, à savoir la dimension précise du tableau, la caséine, le noir de fumée, ces matières-couleurs, selon le terme de Charles-Arthur Boyer (1). La compréhension saute alors une étape pour s’engager dans la perception d’un monde autre que celle que fixent la « loi de la bonne forme », ainsi que la définissait la Gestalttheorie (2), et l'organisation purement physique des choses. Cette œuvre n’est en rien une invitation à un exercice de perception.

Bernard Plantive se livre à un jeu extrême qui donne à l’objet le statut d’un objet plein, fini, quelque chose qui peut ouvrir à toutes les promesses, car il a su achever sa propre donation. L’objet a touché, à notre insu, une région où la vision des essences ne l’a pas rendu universel, dans la reconduction de lois si générales qu’on eût fini par les ignorer et dans la reconquête consciente et directe par un artiste de ce qui rend visible autrement un objet. C’est une œuvre d’art.

Si l’objet résiste à toute fusion dans le monde des qualités, dans une appartenance anonyme à un monde qui doit l’élever au rang de la certitude, c’est parce qu’il s’est octroyé un plan différent, naturellement insoumis, dans une démarche si primitive et pourtant si décisive : accroché à un mur, faisant dériver vers lui toutes les conditions qui lui permettent de se montrer tel qu’il doit se montrer à qui il se montre, cet objet singulier est une œuvre d’art parce qu’il ne se laisse pas regarder comme un simple objet. Il est une œuvre d’art parce qu’il se donne dans le champ privilégié et constamment mouvant qui reste en nous invisible et inconnaissable, qui nous laisse à notre tour invisibles. Champ privilégié donc, qui nous laisse aussi un peu désemparés quand nous sentons que ce monde d’intuition existe et qu’il consent à ne livrer qu’un coin de son secret quand l’œuvre d’art s’y manifeste. Peut-être parce qu’il n’offre aucun détour, qu’il ne mobilise aucun ressort de la représentation, le tableau refuse encore plus que les autres à livrer ses qualités et donne, avec une générosité privilégiée, comme le disait si bien Merleau-Ponty, sa « formule charnelle » au voyant.

Les tableaux placeraient sous la lumière la plus crue mais aussi la lumière la plus probe non pas la solution austère et étique d’un formalisme strict, mais bien au contraire la marque la plus simple et la plus profonde de notre propre capacité à percevoir, dans le rappel des lois élémentaires que met en jeu l’art pour se construire.

Étrange transfert que celui suscité par la contemplation d’une figure élémentaire sur laquelle nous aurions à utiliser d’autres outils que la simple « reconnaissance de la bonne forme » pour en déchiffrer le mode complexe qui la maintient : oubliant l’intention de l’artiste, nous agissons sur le terrain de nos plus intimes connaissances, et nous réalisons que nous n’en connaissions pas vraiment la nature.

C’est dans cette communauté de réceptivité des choses, dans un domaine où se retrouvent le don de fabrication que détient l’artiste et celui de l'émotion que nous détenons que se joue cette révélation. Mais cette réceptivité dépend aussi d’une certaine exigence pour qu’il en soit ainsi. S’il s’agit de vraiment regarder l’œuvre de Bernard Plantive et sa conception selon les ressources qu’alloue cette articulation, une discipline s’impose, celle dont on ne devrait jamais négliger la portée, tant elle est, en définitive, le vrai départ de toute œuvre. Une discipline qui serait davantage qu’une position face à l’art puisqu’elle serait elle-même source d’art et qu'elle concernerait les moyens critiques dont nous sommes dotés, moyens qui souffrent si cruellement de notre négligence… Le seul regard qui compte sur cette œuvre, c’est celui que l’on porte lorsque tout mode d’union laisse apparaître un ordre inattendu.

Nous sommes donc en présence de deux niveaux de lecture. Redécouverte, « induction » de lois élémentaires de l’art et conquête de l’unicité par l’immédiate visibilité. Commentaire et objet présent à la fois, image et modèle.

« Percevoir une œuvre, déclare Renaud Dechamps au sujet de l’œuvre de Bernard Plantive, est une phénoménologie qui place le spectateur entre réalité et réalisation, fouille la notion qu’il a de son propre environnement, et mutatis mutandis, le pousse à sonder l’investigation menée par l’artiste. Une dialectique nécessaire en ce que l’on a besoin de l’expérience de l’autre pour dégager une notion complète d’une connaissance particulière » (3).

Il existe des phénomènes qui touchent des régions de l’être s’exaltant encore, par leur attachement profond à la synthèse des facultés, au spectacle des réunions. Proposition qui laisse entendre qu’on peut avec des moyens matériellement élémentaires éclairer le pouvoir de la saisie des êtres (4) : les tableaux relèveraient proprement de cette articulation puisqu’ils en seraient à la fois le départ et l’accomplissement.

Notes :

1 Charles-Arthur Boyer, Bernard Plantive, la mesure et l’espace, catalogue des Neuvièmes ateliers internationaux du FRAC Pays de la Loire, 1992, p. 16.
2 Selon la Gestalttheorie, une forme est un tout qui est autre chose et plus que la somme de ses parties. Cela veut dire que la notion d’élément est refusée au sens strict du terme.
3 Renaud Dechamps, Bernard Plantive, texte de l’exposition au château d’Angers, 1994.
4 Saisie au sens ou l’entendait Heidegger, le logos venant de legein, saisir.

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Bernard Plantive #07

Le message est à la fois personnel et didactique : l’art, ce ne serait pas cet univers statufié par l’imagination de l’artiste que celui-ci retranscrirait, quand bien même il agirait avec un surplus de lucidité. Ce serait quelque chose qui se situerait plutôt dans la manière selon laquelle cet homme articulerait par son geste ce qui le révèle et nous révèle au monde. Une façon, comme le décrivit Claude Lévi-Strauss, de partir d’un ensemble (l’objet et l’événement) pour aller à la découverte ou à la redécouverte de sa structure (1).

La genèse d’une œuvre est primordiale, mais elle doit se comprendre, au-delà du manifeste, comme la possibilité de faire de nous non pas le spectateur d’un événement, mais le « voyant » percevant les qualités réelles de l’œuvre (le « regardeur » dirait Bernard Plantive, à la suite de Duchamp), le resserrement qu’elle a produit sur la péripétie et la permanence de la technique. Une manière de détourner à son profit l’univers de la référence, dans la redécouverte mais aussi dans la reconquête de l’extrême singularité, par une technique universelle à laquelle l’œuvre « élémentaire » se prête naturellement.

Examiner ce travail de Bernard Plantive ne serait donc pas analyser ses constituants, mais s’en tenir à la mise en suspens de ceux-ci, ce qui rend effectif le regard que nous devons porter sur cette œuvre. Une mise en suspens due précisément au constat que notre perception n’a pas à chercher plus loin, un examen en surface qui déclenche un nouvel « ordre du jour ». Pas de mélange organique au sens où le produit du mélange seul compterait, une émergence non de formes mais de cette occasion, ce kairos aristotélicien, qui permet d’en comprendre les véritables qualités, de réaliser que l’essence de l’art, nous dit Bernard Plantive, est « à la fois “sacrée” et dérisoire » (2). Le sacré et le dérisoire : domaines où se réalise la vraie nature de l’objet.

Il faut ainsi comprendre, au même titre que les œuvres toisant la réalité, au-delà de l’interprétation, que cette œuvre pose clairement ce qu’elle est, une chose autonome, un objet qui affirme son affranchissement par ce que le sens même d’objet révèle : ob-jet, jeté devant, devant le regard, par une volonté contenue dans la chose, ou plus précisément par la capacité qu’a la chose de se faire voir à nous. Démarche qui ouvre à toutes les aventures, à commencer par celle de Malevitch à laquelle, nous allons le voir plus loin, Bernard Plantive est particulièrement attaché. Aventure où la « non-figuration absolue ne représente pas, mais est tout simplement » (3).

Mais il faut comprendre que cet événement persiste à garder son secret, en dépit du monde historiquement technique auquel il se rapporte. Au-delà de sa valeur, de sa genèse ou de son histoire, une chose apparaît à moi, cela me semble simple, et pourtant ce n’est pas la chose elle-même qui apparaît. Dès l’instant où je comprends que la chose ne peut pas être libre d’apparaître à moi, il me faut bien chercher ailleurs, derrière l’objet en quelque sorte, pour découvrir qu’il existe autre chose qui permet à l’objet d’apparaître. Au lieu de privilégier la perception, laquelle va vers l’objet pour n’en retirer qu’une donnée inachevée, il faut s’attacher à l’objet, qui, au lieu d’être considéré dans son contenu particulier, l’est dans la manière selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît (4).

Le rectangle du tableau refuse dans sa donation individuelle à tout livrer, tout déflorer. S’il est pris comme le cas particulier de l’essence du rectangle, il ne le sera pas comme présentant tous les caractères de la « généralité propre aux essences ». L’étrange singularité du tableau, son détachement matériel, tangible, vérifiable, le posent plus que d’autres comme un objet réel, énorme, envahissant, triomphant même malgré sa petite taille.

Nous regardons, sans offrir de réelle résistance, un objet soumis aux lois de la grandeur et de la forme. Et pourtant, durant le frôlement de notre observation, quelque chose à notre insu s’est produit. Dans le cadre choisi qui le met à l’écart de toute interférence, ou bien aux côtés d’objets plus massifs dont il souligne à l’occasion la présence solennelle due à leur exposition, l’objet quadrangulaire a réveillé dans notre jugement d’étranges instances. Nous restons muets devant cet objet non parce qu’il ne donne pas assez de choses pour que nous ayons à en parler éternellement, mais parce qu’il s’est élancé jusqu’au fond du siège de notre perception pour revenir intact sur le mur qui l’accueille. Nous restons muets parce que nous sommes en face d’une simplicité « confondante ». De ces objets, nous n’avons relevé ni des jardins mentaux, ni la restitution impossible d’un regard interdit. Nous restons en fait confondus par le calque absolu de cette forme au procès de son identification. Une réversibilité qui outrepasse l’opacité de sa figure aveugle et la rend au contraire extraordinairement transparente.

C’est bien là, par cette immédiate visibilité présente dans notre siège perceptif que nous nous trouvons cois, subitement arrêtés par l’outrecuidance de cet objet, par l’imposition de sa forme et sa totale liberté à disposer de nos schèmes les plus élémentaires. C’est nous qui devenons transparents.

Notes :

1 Le mythe suit le cheminement inverse puisqu’il part d’une structure, au moyen de laquelle il entreprend la construction d’un ensemble : objet et événement. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 41. Nous verrons plus loin, au chapitre « labeur », l’importance de cette analyse.
2 Bernard Plantive, Cahier de travail, 1er juin 1991.
3 Jean-Claude Marcadé, « De l’éclipse des objets à la libération de l’espace » in Jean-Claude Marcadé, Cahier Malevitch n°1, recueil d’essais sur l’œuvre et la pensée de K.S. Malevitch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 114.
4 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, première section, « Les essences et la connaissance des essences », chapitre premier, « Fait et essence », § 3, traduction de l’allemand par Paul Ricœur, Paris, Gallimard, 1950.

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