Nous avions perçu l’objet dans ce mouvement conquérant qui nous mène à l’objet, dans ce mouvement également impuissant qui ne nous livre que des données inachevées : contact à jamais sommaire que seule l’acceptation d’un mouvement inverse peut résoudre, en laissant cette fois-ci l’objet se faire considérer, se produire, s’exposer dans une manière propre à lui : celle selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît.
Au cœur de cette apparition intervient l’action propre à celui qui veut en révéler la puissance. L’arbitraire, c’est d’abord l’action, la mobilité dans un champ que nous ne voyions toujours pas et dont l’appel aux formes, aux références, dans la coïncidence de celles-ci avec les formes qui les révèlent, fait en sorte que s’ordonnent l’imprévu, la liberté, le sentiment inattendu d’avoir su arrêter le moment où la référence rencontrait la forme signifiante : le plan de mes désirs vient de se placer au même niveau que celui de mes outils, de mes gestes, de ma matière.
Chez un artiste comme Bernard Plantive, c’est la volonté personnelle d’interdire à la perception d’envisager son œuvre au-delà de ce qu’il veut nous faire percevoir, à savoir la dimension précise du tableau, la caséine, le noir de fumée, ces matières-couleurs, selon le terme de Charles-Arthur Boyer (1). La compréhension saute alors une étape pour s’engager dans la perception d’un monde autre que celle que fixent la « loi de la bonne forme », ainsi que la définissait la Gestalttheorie (2), et l'organisation purement physique des choses. Cette œuvre n’est en rien une invitation à un exercice de perception.
Bernard Plantive se livre à un jeu extrême qui donne à l’objet le statut d’un objet plein, fini, quelque chose qui peut ouvrir à toutes les promesses, car il a su achever sa propre donation. L’objet a touché, à notre insu, une région où la vision des essences ne l’a pas rendu universel, dans la reconduction de lois si générales qu’on eût fini par les ignorer et dans la reconquête consciente et directe par un artiste de ce qui rend visible autrement un objet. C’est une œuvre d’art.
Si l’objet résiste à toute fusion dans le monde des qualités, dans une appartenance anonyme à un monde qui doit l’élever au rang de la certitude, c’est parce qu’il s’est octroyé un plan différent, naturellement insoumis, dans une démarche si primitive et pourtant si décisive : accroché à un mur, faisant dériver vers lui toutes les conditions qui lui permettent de se montrer tel qu’il doit se montrer à qui il se montre, cet objet singulier est une œuvre d’art parce qu’il ne se laisse pas regarder comme un simple objet. Il est une œuvre d’art parce qu’il se donne dans le champ privilégié et constamment mouvant qui reste en nous invisible et inconnaissable, qui nous laisse à notre tour invisibles. Champ privilégié donc, qui nous laisse aussi un peu désemparés quand nous sentons que ce monde d’intuition existe et qu’il consent à ne livrer qu’un coin de son secret quand l’œuvre d’art s’y manifeste. Peut-être parce qu’il n’offre aucun détour, qu’il ne mobilise aucun ressort de la représentation, le tableau refuse encore plus que les autres à livrer ses qualités et donne, avec une générosité privilégiée, comme le disait si bien Merleau-Ponty, sa « formule charnelle » au voyant.
Les tableaux placeraient sous la lumière la plus crue mais aussi la lumière la plus probe non pas la solution austère et étique d’un formalisme strict, mais bien au contraire la marque la plus simple et la plus profonde de notre propre capacité à percevoir, dans le rappel des lois élémentaires que met en jeu l’art pour se construire.
Étrange transfert que celui suscité par la contemplation d’une figure élémentaire sur laquelle nous aurions à utiliser d’autres outils que la simple « reconnaissance de la bonne forme » pour en déchiffrer le mode complexe qui la maintient : oubliant l’intention de l’artiste, nous agissons sur le terrain de nos plus intimes connaissances, et nous réalisons que nous n’en connaissions pas vraiment la nature.
C’est dans cette communauté de réceptivité des choses, dans un domaine où se retrouvent le don de fabrication que détient l’artiste et celui de l'émotion que nous détenons que se joue cette révélation. Mais cette réceptivité dépend aussi d’une certaine exigence pour qu’il en soit ainsi. S’il s’agit de vraiment regarder l’œuvre de Bernard Plantive et sa conception selon les ressources qu’alloue cette articulation, une discipline s’impose, celle dont on ne devrait jamais négliger la portée, tant elle est, en définitive, le vrai départ de toute œuvre. Une discipline qui serait davantage qu’une position face à l’art puisqu’elle serait elle-même source d’art et qu'elle concernerait les moyens critiques dont nous sommes dotés, moyens qui souffrent si cruellement de notre négligence… Le seul regard qui compte sur cette œuvre, c’est celui que l’on porte lorsque tout mode d’union laisse apparaître un ordre inattendu.
Nous sommes donc en présence de deux niveaux de lecture. Redécouverte, « induction » de lois élémentaires de l’art et conquête de l’unicité par l’immédiate visibilité. Commentaire et objet présent à la fois, image et modèle.
« Percevoir une œuvre, déclare Renaud Dechamps au sujet de l’œuvre de Bernard Plantive, est une phénoménologie qui place le spectateur entre réalité et réalisation, fouille la notion qu’il a de son propre environnement, et mutatis mutandis, le pousse à sonder l’investigation menée par l’artiste. Une dialectique nécessaire en ce que l’on a besoin de l’expérience de l’autre pour dégager une notion complète d’une connaissance particulière » (3).
Il existe des phénomènes qui touchent des régions de l’être s’exaltant encore, par leur attachement profond à la synthèse des facultés, au spectacle des réunions. Proposition qui laisse entendre qu’on peut avec des moyens matériellement élémentaires éclairer le pouvoir de la saisie des êtres (4) : les tableaux relèveraient proprement de cette articulation puisqu’ils en seraient à la fois le départ et l’accomplissement.
Notes :
© Domaines de l’art
Au cœur de cette apparition intervient l’action propre à celui qui veut en révéler la puissance. L’arbitraire, c’est d’abord l’action, la mobilité dans un champ que nous ne voyions toujours pas et dont l’appel aux formes, aux références, dans la coïncidence de celles-ci avec les formes qui les révèlent, fait en sorte que s’ordonnent l’imprévu, la liberté, le sentiment inattendu d’avoir su arrêter le moment où la référence rencontrait la forme signifiante : le plan de mes désirs vient de se placer au même niveau que celui de mes outils, de mes gestes, de ma matière.
Chez un artiste comme Bernard Plantive, c’est la volonté personnelle d’interdire à la perception d’envisager son œuvre au-delà de ce qu’il veut nous faire percevoir, à savoir la dimension précise du tableau, la caséine, le noir de fumée, ces matières-couleurs, selon le terme de Charles-Arthur Boyer (1). La compréhension saute alors une étape pour s’engager dans la perception d’un monde autre que celle que fixent la « loi de la bonne forme », ainsi que la définissait la Gestalttheorie (2), et l'organisation purement physique des choses. Cette œuvre n’est en rien une invitation à un exercice de perception.
Bernard Plantive se livre à un jeu extrême qui donne à l’objet le statut d’un objet plein, fini, quelque chose qui peut ouvrir à toutes les promesses, car il a su achever sa propre donation. L’objet a touché, à notre insu, une région où la vision des essences ne l’a pas rendu universel, dans la reconduction de lois si générales qu’on eût fini par les ignorer et dans la reconquête consciente et directe par un artiste de ce qui rend visible autrement un objet. C’est une œuvre d’art.
Si l’objet résiste à toute fusion dans le monde des qualités, dans une appartenance anonyme à un monde qui doit l’élever au rang de la certitude, c’est parce qu’il s’est octroyé un plan différent, naturellement insoumis, dans une démarche si primitive et pourtant si décisive : accroché à un mur, faisant dériver vers lui toutes les conditions qui lui permettent de se montrer tel qu’il doit se montrer à qui il se montre, cet objet singulier est une œuvre d’art parce qu’il ne se laisse pas regarder comme un simple objet. Il est une œuvre d’art parce qu’il se donne dans le champ privilégié et constamment mouvant qui reste en nous invisible et inconnaissable, qui nous laisse à notre tour invisibles. Champ privilégié donc, qui nous laisse aussi un peu désemparés quand nous sentons que ce monde d’intuition existe et qu’il consent à ne livrer qu’un coin de son secret quand l’œuvre d’art s’y manifeste. Peut-être parce qu’il n’offre aucun détour, qu’il ne mobilise aucun ressort de la représentation, le tableau refuse encore plus que les autres à livrer ses qualités et donne, avec une générosité privilégiée, comme le disait si bien Merleau-Ponty, sa « formule charnelle » au voyant.
Les tableaux placeraient sous la lumière la plus crue mais aussi la lumière la plus probe non pas la solution austère et étique d’un formalisme strict, mais bien au contraire la marque la plus simple et la plus profonde de notre propre capacité à percevoir, dans le rappel des lois élémentaires que met en jeu l’art pour se construire.
Étrange transfert que celui suscité par la contemplation d’une figure élémentaire sur laquelle nous aurions à utiliser d’autres outils que la simple « reconnaissance de la bonne forme » pour en déchiffrer le mode complexe qui la maintient : oubliant l’intention de l’artiste, nous agissons sur le terrain de nos plus intimes connaissances, et nous réalisons que nous n’en connaissions pas vraiment la nature.
C’est dans cette communauté de réceptivité des choses, dans un domaine où se retrouvent le don de fabrication que détient l’artiste et celui de l'émotion que nous détenons que se joue cette révélation. Mais cette réceptivité dépend aussi d’une certaine exigence pour qu’il en soit ainsi. S’il s’agit de vraiment regarder l’œuvre de Bernard Plantive et sa conception selon les ressources qu’alloue cette articulation, une discipline s’impose, celle dont on ne devrait jamais négliger la portée, tant elle est, en définitive, le vrai départ de toute œuvre. Une discipline qui serait davantage qu’une position face à l’art puisqu’elle serait elle-même source d’art et qu'elle concernerait les moyens critiques dont nous sommes dotés, moyens qui souffrent si cruellement de notre négligence… Le seul regard qui compte sur cette œuvre, c’est celui que l’on porte lorsque tout mode d’union laisse apparaître un ordre inattendu.
Nous sommes donc en présence de deux niveaux de lecture. Redécouverte, « induction » de lois élémentaires de l’art et conquête de l’unicité par l’immédiate visibilité. Commentaire et objet présent à la fois, image et modèle.
« Percevoir une œuvre, déclare Renaud Dechamps au sujet de l’œuvre de Bernard Plantive, est une phénoménologie qui place le spectateur entre réalité et réalisation, fouille la notion qu’il a de son propre environnement, et mutatis mutandis, le pousse à sonder l’investigation menée par l’artiste. Une dialectique nécessaire en ce que l’on a besoin de l’expérience de l’autre pour dégager une notion complète d’une connaissance particulière » (3).
Il existe des phénomènes qui touchent des régions de l’être s’exaltant encore, par leur attachement profond à la synthèse des facultés, au spectacle des réunions. Proposition qui laisse entendre qu’on peut avec des moyens matériellement élémentaires éclairer le pouvoir de la saisie des êtres (4) : les tableaux relèveraient proprement de cette articulation puisqu’ils en seraient à la fois le départ et l’accomplissement.
Notes :
1 Charles-Arthur Boyer, Bernard Plantive, la mesure et l’espace, catalogue des Neuvièmes ateliers internationaux du FRAC Pays de la Loire, 1992, p. 16.
2 Selon la Gestalttheorie, une forme est un tout qui est autre chose et plus que la somme de ses parties. Cela veut dire que la notion d’élément est refusée au sens strict du terme.
3 Renaud Dechamps, Bernard Plantive, texte de l’exposition au château d’Angers, 1994.
4 Saisie au sens ou l’entendait Heidegger, le logos venant de legein, saisir.
2 Selon la Gestalttheorie, une forme est un tout qui est autre chose et plus que la somme de ses parties. Cela veut dire que la notion d’élément est refusée au sens strict du terme.
3 Renaud Dechamps, Bernard Plantive, texte de l’exposition au château d’Angers, 1994.
4 Saisie au sens ou l’entendait Heidegger, le logos venant de legein, saisir.
© Domaines de l’art
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