Le message est à la fois personnel et didactique : l’art, ce ne serait pas cet univers statufié par l’imagination de l’artiste que celui-ci retranscrirait, quand bien même il agirait avec un surplus de lucidité. Ce serait quelque chose qui se situerait plutôt dans la manière selon laquelle cet homme articulerait par son geste ce qui le révèle et nous révèle au monde. Une façon, comme le décrivit Claude Lévi-Strauss, de partir d’un ensemble (l’objet et l’événement) pour aller à la découverte ou à la redécouverte de sa structure (1).
La genèse d’une œuvre est primordiale, mais elle doit se comprendre, au-delà du manifeste, comme la possibilité de faire de nous non pas le spectateur d’un événement, mais le « voyant » percevant les qualités réelles de l’œuvre (le « regardeur » dirait Bernard Plantive, à la suite de Duchamp), le resserrement qu’elle a produit sur la péripétie et la permanence de la technique. Une manière de détourner à son profit l’univers de la référence, dans la redécouverte mais aussi dans la reconquête de l’extrême singularité, par une technique universelle à laquelle l’œuvre « élémentaire » se prête naturellement.
Examiner ce travail de Bernard Plantive ne serait donc pas analyser ses constituants, mais s’en tenir à la mise en suspens de ceux-ci, ce qui rend effectif le regard que nous devons porter sur cette œuvre. Une mise en suspens due précisément au constat que notre perception n’a pas à chercher plus loin, un examen en surface qui déclenche un nouvel « ordre du jour ». Pas de mélange organique au sens où le produit du mélange seul compterait, une émergence non de formes mais de cette occasion, ce kairos aristotélicien, qui permet d’en comprendre les véritables qualités, de réaliser que l’essence de l’art, nous dit Bernard Plantive, est « à la fois “sacrée” et dérisoire » (2). Le sacré et le dérisoire : domaines où se réalise la vraie nature de l’objet.
Il faut ainsi comprendre, au même titre que les œuvres toisant la réalité, au-delà de l’interprétation, que cette œuvre pose clairement ce qu’elle est, une chose autonome, un objet qui affirme son affranchissement par ce que le sens même d’objet révèle : ob-jet, jeté devant, devant le regard, par une volonté contenue dans la chose, ou plus précisément par la capacité qu’a la chose de se faire voir à nous. Démarche qui ouvre à toutes les aventures, à commencer par celle de Malevitch à laquelle, nous allons le voir plus loin, Bernard Plantive est particulièrement attaché. Aventure où la « non-figuration absolue ne représente pas, mais est tout simplement » (3).
Mais il faut comprendre que cet événement persiste à garder son secret, en dépit du monde historiquement technique auquel il se rapporte. Au-delà de sa valeur, de sa genèse ou de son histoire, une chose apparaît à moi, cela me semble simple, et pourtant ce n’est pas la chose elle-même qui apparaît. Dès l’instant où je comprends que la chose ne peut pas être libre d’apparaître à moi, il me faut bien chercher ailleurs, derrière l’objet en quelque sorte, pour découvrir qu’il existe autre chose qui permet à l’objet d’apparaître. Au lieu de privilégier la perception, laquelle va vers l’objet pour n’en retirer qu’une donnée inachevée, il faut s’attacher à l’objet, qui, au lieu d’être considéré dans son contenu particulier, l’est dans la manière selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît (4).
Le rectangle du tableau refuse dans sa donation individuelle à tout livrer, tout déflorer. S’il est pris comme le cas particulier de l’essence du rectangle, il ne le sera pas comme présentant tous les caractères de la « généralité propre aux essences ». L’étrange singularité du tableau, son détachement matériel, tangible, vérifiable, le posent plus que d’autres comme un objet réel, énorme, envahissant, triomphant même malgré sa petite taille.
Nous regardons, sans offrir de réelle résistance, un objet soumis aux lois de la grandeur et de la forme. Et pourtant, durant le frôlement de notre observation, quelque chose à notre insu s’est produit. Dans le cadre choisi qui le met à l’écart de toute interférence, ou bien aux côtés d’objets plus massifs dont il souligne à l’occasion la présence solennelle due à leur exposition, l’objet quadrangulaire a réveillé dans notre jugement d’étranges instances. Nous restons muets devant cet objet non parce qu’il ne donne pas assez de choses pour que nous ayons à en parler éternellement, mais parce qu’il s’est élancé jusqu’au fond du siège de notre perception pour revenir intact sur le mur qui l’accueille. Nous restons muets parce que nous sommes en face d’une simplicité « confondante ». De ces objets, nous n’avons relevé ni des jardins mentaux, ni la restitution impossible d’un regard interdit. Nous restons en fait confondus par le calque absolu de cette forme au procès de son identification. Une réversibilité qui outrepasse l’opacité de sa figure aveugle et la rend au contraire extraordinairement transparente.
C’est bien là, par cette immédiate visibilité présente dans notre siège perceptif que nous nous trouvons cois, subitement arrêtés par l’outrecuidance de cet objet, par l’imposition de sa forme et sa totale liberté à disposer de nos schèmes les plus élémentaires. C’est nous qui devenons transparents.
La genèse d’une œuvre est primordiale, mais elle doit se comprendre, au-delà du manifeste, comme la possibilité de faire de nous non pas le spectateur d’un événement, mais le « voyant » percevant les qualités réelles de l’œuvre (le « regardeur » dirait Bernard Plantive, à la suite de Duchamp), le resserrement qu’elle a produit sur la péripétie et la permanence de la technique. Une manière de détourner à son profit l’univers de la référence, dans la redécouverte mais aussi dans la reconquête de l’extrême singularité, par une technique universelle à laquelle l’œuvre « élémentaire » se prête naturellement.
Examiner ce travail de Bernard Plantive ne serait donc pas analyser ses constituants, mais s’en tenir à la mise en suspens de ceux-ci, ce qui rend effectif le regard que nous devons porter sur cette œuvre. Une mise en suspens due précisément au constat que notre perception n’a pas à chercher plus loin, un examen en surface qui déclenche un nouvel « ordre du jour ». Pas de mélange organique au sens où le produit du mélange seul compterait, une émergence non de formes mais de cette occasion, ce kairos aristotélicien, qui permet d’en comprendre les véritables qualités, de réaliser que l’essence de l’art, nous dit Bernard Plantive, est « à la fois “sacrée” et dérisoire » (2). Le sacré et le dérisoire : domaines où se réalise la vraie nature de l’objet.
Il faut ainsi comprendre, au même titre que les œuvres toisant la réalité, au-delà de l’interprétation, que cette œuvre pose clairement ce qu’elle est, une chose autonome, un objet qui affirme son affranchissement par ce que le sens même d’objet révèle : ob-jet, jeté devant, devant le regard, par une volonté contenue dans la chose, ou plus précisément par la capacité qu’a la chose de se faire voir à nous. Démarche qui ouvre à toutes les aventures, à commencer par celle de Malevitch à laquelle, nous allons le voir plus loin, Bernard Plantive est particulièrement attaché. Aventure où la « non-figuration absolue ne représente pas, mais est tout simplement » (3).
Mais il faut comprendre que cet événement persiste à garder son secret, en dépit du monde historiquement technique auquel il se rapporte. Au-delà de sa valeur, de sa genèse ou de son histoire, une chose apparaît à moi, cela me semble simple, et pourtant ce n’est pas la chose elle-même qui apparaît. Dès l’instant où je comprends que la chose ne peut pas être libre d’apparaître à moi, il me faut bien chercher ailleurs, derrière l’objet en quelque sorte, pour découvrir qu’il existe autre chose qui permet à l’objet d’apparaître. Au lieu de privilégier la perception, laquelle va vers l’objet pour n’en retirer qu’une donnée inachevée, il faut s’attacher à l’objet, qui, au lieu d’être considéré dans son contenu particulier, l’est dans la manière selon laquelle il se donne à nous et nous apparaît (4).
Le rectangle du tableau refuse dans sa donation individuelle à tout livrer, tout déflorer. S’il est pris comme le cas particulier de l’essence du rectangle, il ne le sera pas comme présentant tous les caractères de la « généralité propre aux essences ». L’étrange singularité du tableau, son détachement matériel, tangible, vérifiable, le posent plus que d’autres comme un objet réel, énorme, envahissant, triomphant même malgré sa petite taille.
Nous regardons, sans offrir de réelle résistance, un objet soumis aux lois de la grandeur et de la forme. Et pourtant, durant le frôlement de notre observation, quelque chose à notre insu s’est produit. Dans le cadre choisi qui le met à l’écart de toute interférence, ou bien aux côtés d’objets plus massifs dont il souligne à l’occasion la présence solennelle due à leur exposition, l’objet quadrangulaire a réveillé dans notre jugement d’étranges instances. Nous restons muets devant cet objet non parce qu’il ne donne pas assez de choses pour que nous ayons à en parler éternellement, mais parce qu’il s’est élancé jusqu’au fond du siège de notre perception pour revenir intact sur le mur qui l’accueille. Nous restons muets parce que nous sommes en face d’une simplicité « confondante ». De ces objets, nous n’avons relevé ni des jardins mentaux, ni la restitution impossible d’un regard interdit. Nous restons en fait confondus par le calque absolu de cette forme au procès de son identification. Une réversibilité qui outrepasse l’opacité de sa figure aveugle et la rend au contraire extraordinairement transparente.
C’est bien là, par cette immédiate visibilité présente dans notre siège perceptif que nous nous trouvons cois, subitement arrêtés par l’outrecuidance de cet objet, par l’imposition de sa forme et sa totale liberté à disposer de nos schèmes les plus élémentaires. C’est nous qui devenons transparents.
Notes :
1 Le mythe suit le cheminement inverse puisqu’il part d’une structure, au moyen de laquelle il entreprend la construction d’un ensemble : objet et événement. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 41. Nous verrons plus loin, au chapitre « labeur », l’importance de cette analyse.
2 Bernard Plantive, Cahier de travail, 1er juin 1991.
3 Jean-Claude Marcadé, « De l’éclipse des objets à la libération de l’espace » in Jean-Claude Marcadé, Cahier Malevitch n°1, recueil d’essais sur l’œuvre et la pensée de K.S. Malevitch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 114.
4 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, première section, « Les essences et la connaissance des essences », chapitre premier, « Fait et essence », § 3, traduction de l’allemand par Paul Ricœur, Paris, Gallimard, 1950.
© Domaines de l’art
1 Le mythe suit le cheminement inverse puisqu’il part d’une structure, au moyen de laquelle il entreprend la construction d’un ensemble : objet et événement. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 41. Nous verrons plus loin, au chapitre « labeur », l’importance de cette analyse.
2 Bernard Plantive, Cahier de travail, 1er juin 1991.
3 Jean-Claude Marcadé, « De l’éclipse des objets à la libération de l’espace » in Jean-Claude Marcadé, Cahier Malevitch n°1, recueil d’essais sur l’œuvre et la pensée de K.S. Malevitch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 114.
4 Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, première section, « Les essences et la connaissance des essences », chapitre premier, « Fait et essence », § 3, traduction de l’allemand par Paul Ricœur, Paris, Gallimard, 1950.
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