Bernard Plantive #06

Toute œuvre pourrait être interprétée de deux manières : soit nous cherchons à comprendre l’évolution historique ou le cheminement personnel de l'artiste à travers lesquels nous lirons les conditions d'élaboration d'une œuvre, soit nous usons de notre propre faculté à déduire le monde particulier qui a mené cette même œuvre à sa réalisation. Deux manières différentes mais nullement opposées. Si la première s’attache à un point de vue par lequel la diachronie des événements saura situer l’œuvre, elle n’exclut en rien la validité d’un examen annexe et complémentaire. On dit en général d'une œuvre d'art qu’elle est la conséquence d’un long travail où la découverte subite l’aura disputé à la gestation. Or, dire ce que doivent, par obligation et par discipline, les premiers travaux de Bernard Plantive au courant Supports-Surfaces est une chose, montrer ce qui l'a conduit à user de ces premières armes pour toucher cette solution épurée en est une autre, dès l’instant où l’on souhaite se garder de l’exclusive mention des événements successifs propres à l’artiste : lorsque nous estimons devoir entrer dans le jeu de l’œuvre, nous donnons enfin, malgré la confidentialité extrême qui fait la nature unique d’une œuvre d’art, un statut complet à celle-ci.

Nous allons donc voir, dès maintenant et à chaque chapitre, qu’une œuvre naît, mais qu’elle vit aussi dès lors qu'elle a su provoquer la multiplicité des regards parmi lesquels comptent celui qui puise sa perception à la source des références et celui qui agit à l'orée de la sensibilité pure, naïve et, ce qui importe ici, disponible.

Revenons à l’inspection de ces « rectangles » : ce qui fait que nous restons cois devant cette chose, c’est autant la facture de l’objet que l’opiniâtreté de l’acte. Qu’est-ce que la valeur de ce travail face à ce qu’on attend en règle générale d’un artiste ? Qu’est-ce que serait même cette valeur face à la notion de travail ? Chercher à répondre c’est déjà jauger le principe du privilège que l’on suppose chez tout vrai artiste : approfondissement ou épuisement, mise en suspens ou restauration, l’artiste face aux choses, évaluant les ressources qui sont autant celles dont il dispose que celles qu’il a en lui, nous apparaît détenir des moyens que nous n’avons pas ou que nous n’osons pas avoir : il fallait effectivement oser concevoir un objet pareil, assumer pleinement la formation unique du regard, encouragé ou démonté dans le commun accord passé avec une critique articulée, formée de la même manière que l’audace créatrice (et c’est ainsi que les quelques paroles jetées par Jacques Sauvageot purent compter), construire pour soi-même, face à soi-même et déjà face aux autres le produit de cette assomption. Privilège que le courage donne et qui ressort avec une netteté plus marquante lorsque la personnalité s’annonce réservée et réfractaire à se livrer. Bernard Plantive, qui a ces traits, est de ceux qui s’attachent à exprimer de la manière la plus crue, la plus épurée, ce qu’ils poursuivent. Et ceux-ci trouvent, dans l’exécution des choix les plus simples, la réalisation de ce qui est poursuivi, à savoir, en quelque sorte, la concentration des ressources qu’ils mobilisent.

Ce sont précisément ces ressources qui doivent être définies. Quelles sont-elles vraiment ? Une manière de maîtriser les choses, la restitution d’un savoir-faire à la fois matériel et spirituel qui justifie la réunion d’artistes attachés aux mêmes visées, ou bien la réalisation d’une compréhension qui s’effectue entre l’artiste et nous-mêmes, non plus la réalisation patrimoniale d'un héritage, mais bien plutôt la constitution d'un nouveau code ?

Regardons de nouveau ces objets : nous constatons que rien ne distingue vraiment le support de l’œuvre même, le châssis en bois est bien l’œuvre au même titre que l’enduit de caséine qui le recouvre ou la cire qui le déborde. Quelle part occupe Supports-Surfaces dans cette œuvre ? L’apparente remise en cause du support et le recours délibéré à des techniques rudimentaires d’application ? Ou bien une part négligeable qui laisse entendre que la leçon a été comprise puis dépassée, et qu’elle autorise enfin l’auteur à proposer dans l’œuvre même les traits qui assurent sa validité ?

Si Soulages met toute son énergie dans une couleur souvent unique, en l’occurrence le noir, c’est qu’il y cherche ce qu’un critique appela un jour la polyluminescence(1). Dans le souci de restituer les qualités du pigment utilisé, dans le souci aussi d’évacuer toute interférence qui serait un obstacle entre sa peinture et le spectateur, il refuse l’expression gestuelle et aboutit, on pourrait dire d’une manière techniquement obligatoire, à cette nudité. Volonté d’effacer ses hésitations, mais volonté aussi, nous dit Clément Rosset, « de soustraire l’œuvre à la temporalité : d’éliminer par conséquent tout ce qui porte la marque du temps, tel précisément le geste dont la suggestion sur la toile suffirait à évoquer le temps par le sentiment qu’il implique la durée, si brève soit-elle, de son accomplissement »(2).

Yves Klein, lui, révèle à l’œil qu’une recherche absolutiste sur la couleur aboutissait, selon lui, au bleu (le « bleu Klein »). Un choix conditionné par une symbolique universelle où le relief même est assujetti à la même teinte, une sorte d’annexion monochromatique(3).

Déjà, à la lecture des missions respectives que Soulages ou Klein ont poursuivies, on perçoit la différence fondamentale de visée. Le dépouillement absolu, c’est pour le premier le refus propre à l’Abstraction Lyrique de représenter désormais de manière explicite la réalité, c’est pour le second, une « nouvelle approche perceptive du réel ». On peut multiplier les exemples. Mais, on peut dès maintenant dire que la simplicité est à la fois un procès et un état.

Pour Bernard Plantive, il est important de voir que cette manière identique d’avoir recours à l’élémentaire, de toucher quelque chose qu’on ne peut approcher autrement, volonté réalisée sous les espèces de tableaux de bois, puise son origine dans un monde qui n’est pas celui de Soulages, ni celui de Klein, ni celui de tous ceux qui poursuivirent les mêmes buts : Reinhardt, Ryman, Malevitch, Barré ou Federle. Ce qui compte pour Bernard Plantive – et ses raisons sont aussi valides que celles de ses confrères – ce n’est pas qu’il partît d’un travail d’installation et d’occupation de l’espace pour aboutir à ce tableau, c’est que la peinture, dans ses principes les plus profonds et les plus élémentaires (une matière sur un support), mais aussi la sculpture, l’architecture, toutes choses connues, célébrées, interprétées, gardent l’actualité de leurs principes : je manipule la matière, je joue avec les marées, j’use des ressources de la terre de Camaret, de la terre glaise, du caillou, du bois, ma personnalité m’a livré les secrets de la concentration de cette manipulation et donc je redécouvre la ligne et la couleur de la peinture, je redécouvre la matière et le volume de la sculpture, je redécouvre l'ordonnance, la disposition, le système des mesures, l'eurythmie, le décor et la distribution de l'architecture(4). Liberté gagnée, celle de la redécouverte qui nous parle, à nous qui redécouvrons constamment le pouvoir non pas de l'art mais bien celui que l'art lui-même nous donne.

Notes :

1 Olivier Cena, Télérama n° 2762, 18 décembre 2002, p. 60.
2 Clément Rosset, « L’objet pictural, Pierres Soulages » in Matière d’art, Hommages, Nantes, éditions Le Passeur-Cecofop, 1992, p. 31.
3 « Quand la peinture veut recommencer à zéro, rappellent Gilles Deleuze et Félix Guattari, en construisant le percept comme un minimum avant le vide, ou en le rapprochant au maximum du concept, elle procède par monochromie libérée de toute maison ou de toute chair. C’est notamment le bleu qui se charge de l’infini, et qui fait du percept une “sensibilité cosmique”, ou ce qu’il y a de plus conceptuel dans la nature, ou de plus “propositionnel”, la couleur en l’absence de l’homme, l’homme passé dans la couleur ; mais, si le bleu (ou le noir ou le blanc) est parfaitement identique dans le tableau, ou d’un tableau à l’autre, c’est le peintre qui devient bleu – “Yves, le monochrome” – suivant un pur affect qui fait basculer l’univers dans le vide, et ne laisse plus rien à faire au peintre par excellence. » Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Éditions de Minuit, pp. 171-172.
4 Vitruve, De architectura, Livre I, chap. 2, Paris, Klincksieck, 1995.

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Bernard Plantive #05

Bernard Plantive, Sans titre, 2002, bois, caséine, noir de fumée, 20 x 25 cm.

Tableau

Sans mener d’autre action qu’un simple contact, notre regard se pose indolemment sur l’espace que le tableau circonscrit. Il y rencontre des grandeurs et des formes. La reconnaissance n’y trouve aucun souci. Le tableau, fixé, en présentation, se soumet à ce rapide examen qui nous livre le programme d'une composition élémentaire : quelques carrés apparaissent dans un quadrillage dont on perçoit seulement la suggestion, une fixation pigmentaire occupe le plan, révélant pour l’occasion la proportion de son dosage avec celle du plan qui l’accueille.

Notre perception n’a guère de difficulté à identifier les propriétés de ces objets ; leur force, leur unité, leur stabilité, ce sont d’abord et avant tout celles qui assurent la prégnance de leur forme, l’équilibre de leur figure, malgré la dissimulation des carrés et l’éventuelle ségrégation des unités, malgré le tourment du pigment et le tremblement de notre unification sensible. Le rectangle impose l’évidence de sa forme.

Ici, nous sommes en présence d’objets de perception, qui sollicitent la vision et invitent ceux qui les regardent à la simple et fortuite structuration de leur champ visuel. Aussi le regard trouve-t-il confirmation de ce qu’il a donné à la perception : une rencontre furtive qui lui a juste dit qu’il n’était pas sur un plan d’égalité avec cette chose, que celle-ci l’assurait bien, qu’au contraire des rêves, en mordant dans la réalité, elle était rigoureusement détachée de lui. Voilà sans dommage le regard conscient qu’il se distingue bien du monde dans lequel cet objet est placé.

Étrange spectacle d’une insigne banalité, d’une intention artisanale à peine marquée, un peu scandaleuse tant l’acte paraît simple, presque inutile. Comme si ces œuvres laissaient penser qu’elles avaient été juste traversées par quelques actes qui se cherchaient et qu’elles en avaient gardé la trace du passage. Comme si elles restituaient, pareilles à un écho fossile, la première audace artisanale qui entend affronter le désordre, ou la seconde audace, dans la hiérarchie des techniques, qui entend l’organiser(1).

Est-ce en raison de la rectitude de la figure ? Est-ce dû à l’épaisseur qui la détache clairement de la paroi ? Aucune absorption dans le champ visuel ne dissimule la moindre forme. Ce qui reste couvert n’est nullement inexistant, pas d’examen nécessaire qui analyserait d’éventuelles composantes jusqu’alors cachées. L’objet est exempt de sortilège. Tout va bien.

Il n’y a rien dans ce qui est passé en revue chez cet objet qui pourrait être matière à doute. Un accident, peut-être, ferait lever notre sourcil : sur la tranche, un carré noir apparaît au grand jour et suggère avec une candeur toute délicate qu’on pourrait bien croire à la profondeur, à un assemblage de cubes, comme dans un jeu de construction. Mais la duperie ne va pas plus loin, l’illusion est rapidement déjouée. Il ne peut être donné accès au trompe-l’œil dans une facture aussi retenue et austère. Si l’on remarque les traits qui prolongent le carroyage deviné, c’est pour noter les intentions d’un homme conscient de son acte et qui entend bien « laisser traîner » ce qu’il a fait par des marques d’arpenteurs, dont l’intention trahit la mesure qu’il a prise de l’enjeu simple de son travail, et le détachement presque ironique qui l’a porté.

Pourquoi une chose pareille ? Comment peut-elle prétendre à exister ?

Note :
1 Peut-être ces deux étapes, représentées respectivement par le tableau dont le support accueille un travail à base de cire, et par celui qui se trouve quadrillé et enveloppé, peuvent-elles s’approcher avantageusement de la Moîra parménidienne (puissance qui lie tout l’étant) pour le premier et du logos héraclitéen pour le second (logos : assembleur de mots et assembleur des choses), idées défendues par Henry Maldiney dans Aîtres de la langue et demeures de la pensée.

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Bernard Plantive #04

Un choix comme celui de Bernard Plantive aurait pour conséquence la discipline et supposerait une adaptation rigoureuse de notre regard à ce qui pourrait ressembler à une règle, pour que ce regard puisse vraiment recevoir pleinement ce qui revient à ses facultés.

La matière et la règle : une soumission réciproque entraîne obligatoirement une suspension. Quand la règle « dit » ce qu’elle veut, quand elle consulte notre entendement pour être bien reconnue comme telle, elle proclame sa force normative, elle la revendique haut et fort. Mais quand le matériau revendique lui aussi sa place, il ne peut y avoir de gagnant. Cette équivoque ne se résout que dans notre propre compréhension : nous savons qu’un tel équilibre, même fragile, dans le domaine extrêmement restreint où celui-ci se maintient – bois, caséine, noir de fumée pour la matière, parallélogrammes pour la règle – ne peut trouver son sens réel que dans le champ de l’art.

Face à lui comme face à nous, le rêve d’un ordre des choses se construit, réalisation homothétique qui cherche à exprimer qu’il existe hors de la nature et du flux naturel de notre pensée, une faculté réelle d’ordre, apte à construire pour seulement revendiquer cet ordre. Une manière de résoudre la stéréotypie, de remplir dans un champ arrêté les exemplaires d’un modèle réel et concentré, construction où la singularité, malgré la répétition, serait la validité.

Ce qui donne à l’œuvre sa force et sa cohérence c’est l’ignorance : celle qui ne nous permet pas de savoir si infimes ou immenses sont l’écart entre la genèse et ce qui reste matériellement contemporain, l’écart entre les influences déclarées de certains artistes et la restitution de leurs traits particuliers, celui enfin, entre la froideur calculée et l’extrême émotion.
Des écarts qui concernent autant l’artiste que nous-mêmes.

On peut comprendre une œuvre en termes d’influence, en y décomposant le subtil dosage de filiations. Un produit d’assimilation s’ensuit, offrant par sa cohérence une force nouvelle qui traduirait la vie profonde de son auteur.

On peut comprendre aussi, puisqu’il existe des tempéraments qui conduisent à ce choix, qu’un artiste voie dans ceux qui l’ont précédé non pas spécifiquement des êtres édifiants mais bien des représentants humains de choses simples et universelles. Une autre psychologie s’engage, moins immédiate dans les desseins, une forme de comportement annexe vis-à-vis des formes et des événements, qui donne au travail de Bernard Plantive le caractère d’une œuvre fixée, hiératique, pas si éloignée de certaines des réalisations que la pensée mythique aura inspirées.

Ce sont donc les modèles universels que des artistes fondamentaux auront élevés vers lesquels se tourne Bernard Plantive, vocation sans ambiguïté, relayée par une déclaration où les traits les plus congénitaux s’associent aux réalisations les plus attitrées :

Tout l’espace entre Malevitch et mon père
Toute l’évanescence entre Duchamp et mon père
Tout le labeur entre Beuys et mon père
Tout le doute entre Giacometti et mon père
Toute la couleur entre Reinhardt et mon père
Toute la peinture entre Ryman et mon père
Toute la lumière entre Giotto et mon père
Tout l’art entre mon père et moi (1)

Comme nous évoluons, suivant un plan rigoureux, entre le monde des esprits et celui du réel quantifiable, entre l’énigme et la transparence, entre l’âge classique et l’ère post-industrielle, nous cheminons en connaissance de cause dans une œuvre qui éclaire constamment ce procès. C’est dans ce sens qu’il faut restituer dans l’œuvre le mode de reconnaissance telle qu’on l’entendait pour Vermeer ou Delvoye, mais dans le sens cette fois-ci, d’un mode d’emploi particulier, celui que défendaient G. Steiner(2) ou I. Calvino lorsqu’ils expliquaient la vraie généalogie de l’art : on ne trouve pas meilleur commentaire de l’Odyssée que dans l’Ulysses de Joyce, de l’Énéide que dans la Divine Comédie. Et qu’on le veuille ou non, les moustaches dont Duchamp affubla La Joconde n’ont rien, strictement rien d’irrévérencieux, au même titre que les collages mahlériens ou debussystes de la Sinfonia du regretté Berio.

Bernard Plantive brouille les cartes puis les redistribue, en multipliant les formes de commentaires, dans un sens proche de celui d’Ezra Pound en poésie : commentaire formel dans son analyse de l’eurythmie, commentaire moral instruisant le dossier controversé des normes, commentaire humain s’attachant aux doutes et aux désirs de ses prédécesseurs. Avec la force d’exégète muet dont est doté tout vrai artiste, il commente donc à l’envi l’axonométrie de Malevitch et la biologie selon Beuys, l’infra-mince de Duchamp et le délire du dictateur togolais Eyadéma, le souci de s’affranchir du mythe chez Ryman et l’impossibilité de la reconnaissance des individus chez Giacometti. Mais il n’en livre ni une image polémique, ni un clin d’œil privé.

L’œuvre marche dans la sphère étrange de la culture, celle dans laquelle nous vivons souvent à notre insu, assez libre et vivante pour ne plus justifier ce qui l’a portée. Après tout, Joyce demeure un grand quand bien même nous n’aurions pas lu Homère. Mais lire Homère, reste une expérience unique et inoubliable qui ne réduira jamais l’aède grec à un faire-valoir de l’écrivain irlandais.

Il n’y a donc pas de hiérarchie au sens propre, pas même celle qu’instaurerait la postérité : Ryman est Ryman, Plantive est Plantive et chaque vision reste souveraine. Mais l’un et l’autre trouvent, dans la négation d’un temps linéaire, dans ce qui serait peut-être le véritable temps artistique, un profit égal : une résonance nouvelle et inattendue pour le premier par le second, une captation de solutions idéales pour le second grâce au premier.

Aussi la présence d’une œuvre pareille ne se rapporterait nullement à l’œuvre qui l’a précédée mais bien à ce que l’œuvre elle-même portait, une chose que l’on ne voit que lorsque la vision s’est enfin ajustée : ce n’est pas Ryman qui importe, c’est le secret de Ryman dont l’œuvre de Plantive se propose d’être le dépositaire au même titre que toutes celles qui décidèrent ou décideront de s’en charger.

Acte profond et singulièrement honnête de culture, cette œuvre doit se comprendre non comme la référence d’un artiste à sa communauté, mais comme la résurgence inattendue des gestes éternels qui bâtissent inlassablement l’art.

Notes :

1 De père en fils, une carte blanche confiée à David Ryan, Perce Oreilles Productions, Maison Billaud de Fontenay-Le-Comte, Nantes, éditions joca séria, 2002, p. 20.
2 George Steiner, Réelles présences, les arts du sens, Paris, Gallimard, 1991 pour l’édition française.

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