Bernard Plantive #03

Que dire d’une œuvre qui, elle, inscrirait dans sa facture la consigne d’un cheminement précis, une œuvre qui fournirait, à défaut de clés, le domaine dans lequel nous devrions engager notre perception ? Ce serait une œuvre qui supposerait une démarche bien différente : nous serions invités à voir la chose de la même manière que nous sommes invités à la comprendre. C’est par cette concentration des intentions que s’aborde au mieux l’œuvre de Bernard Plantive. Une œuvre nécessairement équilibrée dans le champ qui la définit et sur lequel s’élèveront la rigueur et la précision de ces conceptions : les multiples déclinaisons formelles du rectangle sont rigoureusement parallèles à celles des éléments organiques qui les composent, le bois, la caséine et le noir de fumée. Elles forment un bloc de sensations élémentaires qui font appel dans le même temps à tous les moyens possibles d’ajustement. L’équilibre, précaire comme la pellicule recouvrant ces objets, puissant comme le sont ces édifices, ces volumes, ces figures architecturales, livre un objet à la fois matériel et sémiotique dont il s’agit de savoir comment il se donne à notre examen.
L’équilibre d’un objet matériel et sémiotique. Qu’est-ce que cela veut dire ?

Quand nous comprenons que la lumière peinte par Vermeer est digne de la couleur, nous acceptons et nous négligeons à la fois que c’est bien la couleur, c’est-à-dire le pigment, le matériau étalé sur la toile qui a produit ce miracle : la couleur dénote la lumière qui, dans la représentation, inscrite de manière naturelle dans un monde qui ne l’est plus, est élevée au rang de couleur. En admettant qu’une chose est là (la couleur), en oubliant sa présence parce qu’elle nous désigne autre chose (la lumière), en la retrouvant comme sublimation de ce qu’elle désigne (la lumière, « âme de toute couleur »), nous mobilisons des pouvoirs qui nous conduisent vers une reconnaissance à la fois sensible et historique : la fixation sur la toile d’un modèle appartenant au passé a la faculté de garder la fraîcheur de l’éternité. Elle « sait » ouvrir le champ de la peinture, soumis à des règles de proportion et de figuration précises, sur un univers autre, celui d’une fonction chromatique radicalement différente. Le sujet traité devait appeler, tôt ou tard, à être traduit selon cette solution. Et la providence a donné à Vermeer d’être de ceux qui en livrèrent le plus éclatant résultat.

Quand la matière fécale, que reconstitue Delvoye grâce à un appareil reproduisant la digestion (1), se déroule lentement sous nos yeux au terme de sa formation, nous sommes invités à comprendre cela de la même manière que nous devions saisir la couleur de Vermeer dénotant-la-lumière-comme-âme-de-toute-couleur : elle ne focalise notre attention que parce qu’elle est le produit d’un acte qu’un jugement, qui nous est particulier et que nous requérons pour l’occasion, reconnaît être une œuvre d’art. Ce jugement, c’est celui qui sait combien aujourd’hui comptent l’artifice technique, l’impact éthique et fantasmagorique du clone et la propre critique artistique adressée à la valeur de l’art et à ceux qui l’ont détournée.

Conséquence immédiatement polémique on s’en doute, car autant la lumière ne se prête plus à un débat particulier (ce qui d’ailleurs ne fut pas toujours ainsi, à en juger par les controverses que suscitèrent les conceptions chromatiques de Gauguin et de Cézanne), autant les valeurs sociales demeurent sur un terrain brûlant, à plus forte raison si elles soulèvent une polémique qu’on juge encore « actuelle » (2).

Bernard Plantive renverse le problème : ni les règles figuratives, ni les présupposés sociaux ne précèdent l’œuvre pour être retraduits dans l’œuvre. Il n’y a plus besoin d’étendre le plus loin possible le champ de notre connaissance et de notre intuition de la lumière, ni de consulter les conséquences éthiques auxquelles une œuvre biologique nous convie pour reconnaître les desseins qui animent l’œuvre. Il n’y a plus besoin de dérouler le champ de l’examen pour espérer toucher les limites qu’induit l’œuvre, puisque l’auteur se propose d’en montrer l’espace le plus précis et le plus visible possible.

Ce qui frappe au premier abord dans son œuvre, c’est la présentation, qu’il faut pratiquement prendre au sens liturgique, d’un objet porteur à la fois d’un acte et d’une puissance. Ce ne sont pas de vains mots car cette œuvre s’inscrit dans le cheminement qu’empruntèrent ceux qui, dans leur activité, voulurent unir dans un champ bien défini la sensation et le symbole. Les assemblages rigoureux de rectangles, la déclinaison de formes simples appartiennent à une démarche de propositions formelles dont les résultats sont devenus des modèles historiques, d’où surgissent les noms de Malevitch, Mondrian ou Duchamp. En rendant visible ce cheminement, Bernard Plantive réduit délibérément les moyens. La gageure de son travail repose sur la recherche d’un dénominateur qui unifie la construction de la pensée à son organisation sensible.

Démarche austère mais à l’impact poétique immédiat : cet œuvre, sans jamais céder à la caducité, s’installe sur la frontière qui sépare le monde lucide des objets et celui, opaque, de leurs mystères. Il peut alors restituer avec une transparence nouvellement gagnée ce qu’il référence, brûlant l’étape qui consisterait à mettre à l’épreuve du prisme de la culture et du sens ce qui est cité. La citation devient un signifiant, mais placée au même degré que celui du propos le plus formel, elle n’est privée que de son immédiate signification. Nullement du contexte le plus intuitif, bien qu’elle soit sociale ou historique.

Dans un certain sens, Bernard Plantive abolit la distance entre ce qui serait représenté (au-delà même de la figuration) et ce qui représente, et la dépasse en inoculant à ses œuvres et une image et un modèle du monde. Une position qui rappellerait celle du premier Wittgenstein (3).

Notes :
1 Cloaca, 2000, 270x1160x170cm, installation.
2 Pierre Bourdieu faisait remarquer un jour la différence d’intensité que peut susciter une analyse, selon qu’elle se penche sur l’affaire Dreyfus ou sur les homélies de l’évêque d’Évreux.
3 Antonia Soulez, « Comment lever l’inquiétude du philosophe ? Une question de modèle pour une méthode de synopsis », in Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, t. II, études critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

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Bernard Plantive #02

Johannes Vermeer, La ruelle, 1658, 54,3 cm x 44 cm. Rijksmuseum, Amserdam.

La valeur d’une œuvre passe certes par l’analyse de ce que la critique et l’histoire auront retenu. Mais elle traverse aussi le champ de cette disposition oscillante que nous avons tous. Ce jeu à la fois sensible et mental qui cherche non pas tant ce qu’il y a de beau dans une œuvre, mais plutôt ce qui lui revient, trouvant ainsi en elle et autour d’elle les moyens, comme le disait Wittgenstein, de la comprendre (1).

Ce serait alors, en quelque sorte, une façon de joindre à nos inclinations un effort supplémentaire, celui que nous recevons de toutes les formes d’éducation parmi lesquelles la curiosité serait le mode le plus personnel. Un tel ajustement du regard pourra nous dire finalement, si oui ou non nous acceptons que l’œuvre importe à notre jugement : pratique constante qui ne serait nullement mesurable, si bien que ni la psychologie ni le raisonnement analytique ne sauraient fournir l’intégralité de l’explication. Nous aurions beau, selon l’un ou l’autre principe, examiner éternellement les précieux mécanismes de nos décrets, nous ne saurons jamais vraiment pourquoi il nous est dit qu’une œuvre est belle, qu’une œuvre est grande, qu’une œuvre occupe dans la sphère d’une existence entière une place vitale.

Ce que nous opérons tout d’abord devant une œuvre de Vermeer ou de Wim Delvoye c’est chercher non pas comment dire ce qu’est l’œuvre, ni même comment la décrire, mais bien chercher comment régler la vie de notre intelligence sur celles de nos audaces et de nos refus. Certains mondes sont à conquérir plus que d’autres selon ce qu’une œuvre expose à notre doute. Soit elle entend maintenir l’irrésolution, soit elle prend le parti d’égarer momentanément les clés. L’effort porte non pas sur la résolution de ces mystères mais sur les chemins, plus ou moins longs, qu’il faut emprunter.

Quand Ungaretti déclare, au terme de sa courte présentation de Vermeer : « récapitulant ce que j’ai dit jusqu’ici, naïvement, de Vermeer, je noterai que nous pouvons déjà pressentir les motifs qui le distinguent des “petits maîtres”, ses contemporains : l’importance pour lui de la lumière, qu’il considère en elle-même, comme une couleur, et dont il fait – ses tableaux l’attestent – l’âme de toute couleur » (2), que dit-il ? Il montre, à la faveur du progrès de sa réflexion, qu’il faut avoir saisi les véritables promesses que donnent lumière et couleur, c’est-à-dire des promesses qui nous sont faites, pour comprendre pourquoi Vermeer est allé plus loin que les autres.

C’est bien cette magie particulière à l’art qui nous place subitement devant ce que nous savons ou croyons savoir du monde : ce que je sais de la lumière, ce que je sais de la couleur, aurais-je soupçonné que cela pouvait livrer autre chose, que cela pouvait être, placé sur l’équilibre de la science et de la sensation, une réalité que je n’imaginais pas ou que je voulais tant imaginer ? La magie n’est pas une leçon et ne nous dit pas : « lumière selon Vermeer ». L’œuvre nous maintient en fait dans ce temps opportun, ce kairos (3) où plusieurs lumières se superposent. Celle que Vermeer assimilerait à la couleur, celle également que notre chair connaît par toutes ses ressources, par ses multiples déploiements. « Couleur », bien sûr, mais aussi « chaleur », « aveuglement », « jour », « vie »...

Une nouvelle fois c’est le cheminement vers la compréhension qui libère les moyens de saisir l’œuvre. Cheminement dans des mondes variés, différents ou incompatibles, dès lors que ce qui forge l’œuvre nous invite à les examiner. Telle l’œuvre de Delvoye qui nécessite que l’on interroge les propres critères de notre goût et les valeurs que la société accorde aux choses lorsqu’elles sont déclarées esthétiques ou non, pour recevoir pleinement la relecture « indonésienne » d’une pelleteuse ou la mise en œuvre d’une machine à excréments.

Notes :
1 Ludwig Wittgenstein, « Leçons sur l’esthétique » in Leçons et conversations, Paris, éditions Gallimard,1992.
2 Giuseppe Ungaretti, Vermeer, traduction de l’italien par Philippe Jaccottet, Caen, l’Échoppe, 1990, pp. 22-23.
3 Le kairos aristotélicien, « le moment où le cours du temps, insuffisamment dirigé, semble comme hésiter et vaciller, pour le bien comme pour le mal de l’homme », Pierre Aubenque, La prudence chez Aristote, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 104. Voir également Anne Cauquelin, Aristote, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 53 : « Kairos : le hasard, ce qui arrive. Gérer ce kairos est l’affaire du prudent, de l’homme avisé, qui sait ce qu’il convient de faire au bon moment. Issu d’une réflexion sur le temps, ‘nombre du mouvement’ selon la définition du livre IV de la Physique, le kairos introduit l’idée d’une évaluation des possibles. En soi, le hasard, simple rencontre d’aléas, n’est rien, il n’est que ce que l’homme avisé en fera. La prudence, dès lors, est l’habileté à saisir par une perception intuitive du singulier, le juste moment d’agir. »

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Bernard Plantive #01

Bernard Plantive, Via Lactea, bois, caséine, encrier en porcelaine.

Dire ce qu’est une œuvre d’art suppose que l’on a beaucoup à dire sur le sublime, l’aveuglement de la matière, l’empreinte d’une force sur une forme, toutes choses étranges qu’il est malaisé de formuler. Cette constante difficulté de produire une typologie valable entre pour une large partie dans le rapport désordonné et foisonnant que nous entretenons avec une œuvre. On pourrait dire par exemple d’une œuvre d’art qu’elle réunit autour d’elle, par des solutions multiples – celles de l’accumulation, de la stratification, de l’agglomération, peut-être aussi celle de l’organisation – ce qu’elle engendre. Qu’elle capte l’intensité des regards qui lui sont adressés, thésaurise la fréquence des vibrations que le jugement émet et, conservant ainsi les forces variées qui répondent à sa nature libérée, gagne et renouvelle sa propre puissance.

On pourrait dire à l’inverse que l’œuvre d’art n’est nullement capable de nous confier cela et qu’elle doit être située, pour être vraiment comprise, au niveau de ce qu’elle dénote, au niveau aussi du type de réalité auquel elle appartient et dont elle est le fruit. En devenant l’objet d’une analyse où l’on cherchera les conditions qui assureront sa « validité », au-delà de celles qui l’auront psychologiquement, socialement ou historiquement engendrée, l’œuvre d’art se verrait amputée du sens humain par lequel on veut l’éclairer. Mais elle recevrait en retour l’assurance qu’elle est bien nantie d’un langage propre, dans l’exacte mesure où les références qu’elle porte appartiennent à un cadre symbolique. Y seraient alors véhiculés de véritables signes qui lui seraient solidaires.

Ceux des critiques ou des historiens qui ne partageaient pas les positions de Panofsky ont estimé qu’on ne pouvait assigner à la symbolique de la représentation le support entier de la lecture d’une œuvre. Gombrich comme Goodman, chacun selon sa méthodologie, ont dévalué la prépondérance de la représentation, court-circuitant en quelque sorte la prétention à l’imitation qui restait, malgré l’invention de la perspective, un but qu’on croyait essentiel pour dire d’une chose qu’elle appartenait à l’art. S’il faut distinguer la sensibilité de l’entendement, dans le but a priori noble d’accorder à la première des gages d’autorité et d’autonomie, il faut aussi savoir distinguer dans le champ de la création ce qui est littéralité ou dénotation.

Captation des intensités, systèmes symboliques non verbaux : il s’agit de deux conceptions rivales. Doivent-elles pour autant se refuser l’une à l’autre ? Bloc de sensations pour un penseur comme Deleuze (1) – qui fut résolument attaché à l’immanence des choses, au flux qui les traverse, aux percepts et aux affects qui composent l’œuvre –, exemplification pour un penseur comme Goodman (2) – selon lequel il n’existerait que des réalités singulières concrètes, où l’idée ne serait qu’un nom, un simple mot –, l’œuvre d’art reçoit de chaque position une force exemplaire, déployée sous nos yeux par un arsenal qui nous convainc ou nous rebute. Mais, qui nous laisse entendre aussi, par une façon identique, que nous sommes partie prenante de cet examen.

Car nous sommes face à l’œuvre de la même manière que ceux qui « en prennent le pouls » ou qui en décodent le langage. Nous aimons ou nous n’aimons pas et nous cherchons à l’appui de nos sensations comme à celui de notre réflexion les raisons qui légitiment nos jugements. Ainsi que celles qui les révisent.

Notes :

1 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les éditions de Minuit, 1991, p. 154
2 Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990.

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