Bernard Plantive #04

Un choix comme celui de Bernard Plantive aurait pour conséquence la discipline et supposerait une adaptation rigoureuse de notre regard à ce qui pourrait ressembler à une règle, pour que ce regard puisse vraiment recevoir pleinement ce qui revient à ses facultés.

La matière et la règle : une soumission réciproque entraîne obligatoirement une suspension. Quand la règle « dit » ce qu’elle veut, quand elle consulte notre entendement pour être bien reconnue comme telle, elle proclame sa force normative, elle la revendique haut et fort. Mais quand le matériau revendique lui aussi sa place, il ne peut y avoir de gagnant. Cette équivoque ne se résout que dans notre propre compréhension : nous savons qu’un tel équilibre, même fragile, dans le domaine extrêmement restreint où celui-ci se maintient – bois, caséine, noir de fumée pour la matière, parallélogrammes pour la règle – ne peut trouver son sens réel que dans le champ de l’art.

Face à lui comme face à nous, le rêve d’un ordre des choses se construit, réalisation homothétique qui cherche à exprimer qu’il existe hors de la nature et du flux naturel de notre pensée, une faculté réelle d’ordre, apte à construire pour seulement revendiquer cet ordre. Une manière de résoudre la stéréotypie, de remplir dans un champ arrêté les exemplaires d’un modèle réel et concentré, construction où la singularité, malgré la répétition, serait la validité.

Ce qui donne à l’œuvre sa force et sa cohérence c’est l’ignorance : celle qui ne nous permet pas de savoir si infimes ou immenses sont l’écart entre la genèse et ce qui reste matériellement contemporain, l’écart entre les influences déclarées de certains artistes et la restitution de leurs traits particuliers, celui enfin, entre la froideur calculée et l’extrême émotion.
Des écarts qui concernent autant l’artiste que nous-mêmes.

On peut comprendre une œuvre en termes d’influence, en y décomposant le subtil dosage de filiations. Un produit d’assimilation s’ensuit, offrant par sa cohérence une force nouvelle qui traduirait la vie profonde de son auteur.

On peut comprendre aussi, puisqu’il existe des tempéraments qui conduisent à ce choix, qu’un artiste voie dans ceux qui l’ont précédé non pas spécifiquement des êtres édifiants mais bien des représentants humains de choses simples et universelles. Une autre psychologie s’engage, moins immédiate dans les desseins, une forme de comportement annexe vis-à-vis des formes et des événements, qui donne au travail de Bernard Plantive le caractère d’une œuvre fixée, hiératique, pas si éloignée de certaines des réalisations que la pensée mythique aura inspirées.

Ce sont donc les modèles universels que des artistes fondamentaux auront élevés vers lesquels se tourne Bernard Plantive, vocation sans ambiguïté, relayée par une déclaration où les traits les plus congénitaux s’associent aux réalisations les plus attitrées :

Tout l’espace entre Malevitch et mon père
Toute l’évanescence entre Duchamp et mon père
Tout le labeur entre Beuys et mon père
Tout le doute entre Giacometti et mon père
Toute la couleur entre Reinhardt et mon père
Toute la peinture entre Ryman et mon père
Toute la lumière entre Giotto et mon père
Tout l’art entre mon père et moi (1)

Comme nous évoluons, suivant un plan rigoureux, entre le monde des esprits et celui du réel quantifiable, entre l’énigme et la transparence, entre l’âge classique et l’ère post-industrielle, nous cheminons en connaissance de cause dans une œuvre qui éclaire constamment ce procès. C’est dans ce sens qu’il faut restituer dans l’œuvre le mode de reconnaissance telle qu’on l’entendait pour Vermeer ou Delvoye, mais dans le sens cette fois-ci, d’un mode d’emploi particulier, celui que défendaient G. Steiner(2) ou I. Calvino lorsqu’ils expliquaient la vraie généalogie de l’art : on ne trouve pas meilleur commentaire de l’Odyssée que dans l’Ulysses de Joyce, de l’Énéide que dans la Divine Comédie. Et qu’on le veuille ou non, les moustaches dont Duchamp affubla La Joconde n’ont rien, strictement rien d’irrévérencieux, au même titre que les collages mahlériens ou debussystes de la Sinfonia du regretté Berio.

Bernard Plantive brouille les cartes puis les redistribue, en multipliant les formes de commentaires, dans un sens proche de celui d’Ezra Pound en poésie : commentaire formel dans son analyse de l’eurythmie, commentaire moral instruisant le dossier controversé des normes, commentaire humain s’attachant aux doutes et aux désirs de ses prédécesseurs. Avec la force d’exégète muet dont est doté tout vrai artiste, il commente donc à l’envi l’axonométrie de Malevitch et la biologie selon Beuys, l’infra-mince de Duchamp et le délire du dictateur togolais Eyadéma, le souci de s’affranchir du mythe chez Ryman et l’impossibilité de la reconnaissance des individus chez Giacometti. Mais il n’en livre ni une image polémique, ni un clin d’œil privé.

L’œuvre marche dans la sphère étrange de la culture, celle dans laquelle nous vivons souvent à notre insu, assez libre et vivante pour ne plus justifier ce qui l’a portée. Après tout, Joyce demeure un grand quand bien même nous n’aurions pas lu Homère. Mais lire Homère, reste une expérience unique et inoubliable qui ne réduira jamais l’aède grec à un faire-valoir de l’écrivain irlandais.

Il n’y a donc pas de hiérarchie au sens propre, pas même celle qu’instaurerait la postérité : Ryman est Ryman, Plantive est Plantive et chaque vision reste souveraine. Mais l’un et l’autre trouvent, dans la négation d’un temps linéaire, dans ce qui serait peut-être le véritable temps artistique, un profit égal : une résonance nouvelle et inattendue pour le premier par le second, une captation de solutions idéales pour le second grâce au premier.

Aussi la présence d’une œuvre pareille ne se rapporterait nullement à l’œuvre qui l’a précédée mais bien à ce que l’œuvre elle-même portait, une chose que l’on ne voit que lorsque la vision s’est enfin ajustée : ce n’est pas Ryman qui importe, c’est le secret de Ryman dont l’œuvre de Plantive se propose d’être le dépositaire au même titre que toutes celles qui décidèrent ou décideront de s’en charger.

Acte profond et singulièrement honnête de culture, cette œuvre doit se comprendre non comme la référence d’un artiste à sa communauté, mais comme la résurgence inattendue des gestes éternels qui bâtissent inlassablement l’art.

Notes :

1 De père en fils, une carte blanche confiée à David Ryan, Perce Oreilles Productions, Maison Billaud de Fontenay-Le-Comte, Nantes, éditions joca séria, 2002, p. 20.
2 George Steiner, Réelles présences, les arts du sens, Paris, Gallimard, 1991 pour l’édition française.

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