Bernard Plantive, Via Lactea, bois, caséine, encrier en porcelaine.
Dire ce qu’est une œuvre d’art suppose que l’on a beaucoup à dire sur le sublime, l’aveuglement de la matière, l’empreinte d’une force sur une forme, toutes choses étranges qu’il est malaisé de formuler. Cette constante difficulté de produire une typologie valable entre pour une large partie dans le rapport désordonné et foisonnant que nous entretenons avec une œuvre. On pourrait dire par exemple d’une œuvre d’art qu’elle réunit autour d’elle, par des solutions multiples – celles de l’accumulation, de la stratification, de l’agglomération, peut-être aussi celle de l’organisation – ce qu’elle engendre. Qu’elle capte l’intensité des regards qui lui sont adressés, thésaurise la fréquence des vibrations que le jugement émet et, conservant ainsi les forces variées qui répondent à sa nature libérée, gagne et renouvelle sa propre puissance.
On pourrait dire à l’inverse que l’œuvre d’art n’est nullement capable de nous confier cela et qu’elle doit être située, pour être vraiment comprise, au niveau de ce qu’elle dénote, au niveau aussi du type de réalité auquel elle appartient et dont elle est le fruit. En devenant l’objet d’une analyse où l’on cherchera les conditions qui assureront sa « validité », au-delà de celles qui l’auront psychologiquement, socialement ou historiquement engendrée, l’œuvre d’art se verrait amputée du sens humain par lequel on veut l’éclairer. Mais elle recevrait en retour l’assurance qu’elle est bien nantie d’un langage propre, dans l’exacte mesure où les références qu’elle porte appartiennent à un cadre symbolique. Y seraient alors véhiculés de véritables signes qui lui seraient solidaires.
Ceux des critiques ou des historiens qui ne partageaient pas les positions de Panofsky ont estimé qu’on ne pouvait assigner à la symbolique de la représentation le support entier de la lecture d’une œuvre. Gombrich comme Goodman, chacun selon sa méthodologie, ont dévalué la prépondérance de la représentation, court-circuitant en quelque sorte la prétention à l’imitation qui restait, malgré l’invention de la perspective, un but qu’on croyait essentiel pour dire d’une chose qu’elle appartenait à l’art. S’il faut distinguer la sensibilité de l’entendement, dans le but a priori noble d’accorder à la première des gages d’autorité et d’autonomie, il faut aussi savoir distinguer dans le champ de la création ce qui est littéralité ou dénotation.
Captation des intensités, systèmes symboliques non verbaux : il s’agit de deux conceptions rivales. Doivent-elles pour autant se refuser l’une à l’autre ? Bloc de sensations pour un penseur comme Deleuze (1) – qui fut résolument attaché à l’immanence des choses, au flux qui les traverse, aux percepts et aux affects qui composent l’œuvre –, exemplification pour un penseur comme Goodman (2) – selon lequel il n’existerait que des réalités singulières concrètes, où l’idée ne serait qu’un nom, un simple mot –, l’œuvre d’art reçoit de chaque position une force exemplaire, déployée sous nos yeux par un arsenal qui nous convainc ou nous rebute. Mais, qui nous laisse entendre aussi, par une façon identique, que nous sommes partie prenante de cet examen.
Car nous sommes face à l’œuvre de la même manière que ceux qui « en prennent le pouls » ou qui en décodent le langage. Nous aimons ou nous n’aimons pas et nous cherchons à l’appui de nos sensations comme à celui de notre réflexion les raisons qui légitiment nos jugements. Ainsi que celles qui les révisent.
Notes :
1 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les éditions de Minuit, 1991, p. 154On pourrait dire à l’inverse que l’œuvre d’art n’est nullement capable de nous confier cela et qu’elle doit être située, pour être vraiment comprise, au niveau de ce qu’elle dénote, au niveau aussi du type de réalité auquel elle appartient et dont elle est le fruit. En devenant l’objet d’une analyse où l’on cherchera les conditions qui assureront sa « validité », au-delà de celles qui l’auront psychologiquement, socialement ou historiquement engendrée, l’œuvre d’art se verrait amputée du sens humain par lequel on veut l’éclairer. Mais elle recevrait en retour l’assurance qu’elle est bien nantie d’un langage propre, dans l’exacte mesure où les références qu’elle porte appartiennent à un cadre symbolique. Y seraient alors véhiculés de véritables signes qui lui seraient solidaires.
Ceux des critiques ou des historiens qui ne partageaient pas les positions de Panofsky ont estimé qu’on ne pouvait assigner à la symbolique de la représentation le support entier de la lecture d’une œuvre. Gombrich comme Goodman, chacun selon sa méthodologie, ont dévalué la prépondérance de la représentation, court-circuitant en quelque sorte la prétention à l’imitation qui restait, malgré l’invention de la perspective, un but qu’on croyait essentiel pour dire d’une chose qu’elle appartenait à l’art. S’il faut distinguer la sensibilité de l’entendement, dans le but a priori noble d’accorder à la première des gages d’autorité et d’autonomie, il faut aussi savoir distinguer dans le champ de la création ce qui est littéralité ou dénotation.
Captation des intensités, systèmes symboliques non verbaux : il s’agit de deux conceptions rivales. Doivent-elles pour autant se refuser l’une à l’autre ? Bloc de sensations pour un penseur comme Deleuze (1) – qui fut résolument attaché à l’immanence des choses, au flux qui les traverse, aux percepts et aux affects qui composent l’œuvre –, exemplification pour un penseur comme Goodman (2) – selon lequel il n’existerait que des réalités singulières concrètes, où l’idée ne serait qu’un nom, un simple mot –, l’œuvre d’art reçoit de chaque position une force exemplaire, déployée sous nos yeux par un arsenal qui nous convainc ou nous rebute. Mais, qui nous laisse entendre aussi, par une façon identique, que nous sommes partie prenante de cet examen.
Car nous sommes face à l’œuvre de la même manière que ceux qui « en prennent le pouls » ou qui en décodent le langage. Nous aimons ou nous n’aimons pas et nous cherchons à l’appui de nos sensations comme à celui de notre réflexion les raisons qui légitiment nos jugements. Ainsi que celles qui les révisent.
Notes :
2 Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990.
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