Que dire d’une œuvre qui, elle, inscrirait dans sa facture la consigne d’un cheminement précis, une œuvre qui fournirait, à défaut de clés, le domaine dans lequel nous devrions engager notre perception ? Ce serait une œuvre qui supposerait une démarche bien différente : nous serions invités à voir la chose de la même manière que nous sommes invités à la comprendre. C’est par cette concentration des intentions que s’aborde au mieux l’œuvre de Bernard Plantive. Une œuvre nécessairement équilibrée dans le champ qui la définit et sur lequel s’élèveront la rigueur et la précision de ces conceptions : les multiples déclinaisons formelles du rectangle sont rigoureusement parallèles à celles des éléments organiques qui les composent, le bois, la caséine et le noir de fumée. Elles forment un bloc de sensations élémentaires qui font appel dans le même temps à tous les moyens possibles d’ajustement. L’équilibre, précaire comme la pellicule recouvrant ces objets, puissant comme le sont ces édifices, ces volumes, ces figures architecturales, livre un objet à la fois matériel et sémiotique dont il s’agit de savoir comment il se donne à notre examen.
L’équilibre d’un objet matériel et sémiotique. Qu’est-ce que cela veut dire ?
Quand nous comprenons que la lumière peinte par Vermeer est digne de la couleur, nous acceptons et nous négligeons à la fois que c’est bien la couleur, c’est-à-dire le pigment, le matériau étalé sur la toile qui a produit ce miracle : la couleur dénote la lumière qui, dans la représentation, inscrite de manière naturelle dans un monde qui ne l’est plus, est élevée au rang de couleur. En admettant qu’une chose est là (la couleur), en oubliant sa présence parce qu’elle nous désigne autre chose (la lumière), en la retrouvant comme sublimation de ce qu’elle désigne (la lumière, « âme de toute couleur »), nous mobilisons des pouvoirs qui nous conduisent vers une reconnaissance à la fois sensible et historique : la fixation sur la toile d’un modèle appartenant au passé a la faculté de garder la fraîcheur de l’éternité. Elle « sait » ouvrir le champ de la peinture, soumis à des règles de proportion et de figuration précises, sur un univers autre, celui d’une fonction chromatique radicalement différente. Le sujet traité devait appeler, tôt ou tard, à être traduit selon cette solution. Et la providence a donné à Vermeer d’être de ceux qui en livrèrent le plus éclatant résultat.
Quand la matière fécale, que reconstitue Delvoye grâce à un appareil reproduisant la digestion (1), se déroule lentement sous nos yeux au terme de sa formation, nous sommes invités à comprendre cela de la même manière que nous devions saisir la couleur de Vermeer dénotant-la-lumière-comme-âme-de-toute-couleur : elle ne focalise notre attention que parce qu’elle est le produit d’un acte qu’un jugement, qui nous est particulier et que nous requérons pour l’occasion, reconnaît être une œuvre d’art. Ce jugement, c’est celui qui sait combien aujourd’hui comptent l’artifice technique, l’impact éthique et fantasmagorique du clone et la propre critique artistique adressée à la valeur de l’art et à ceux qui l’ont détournée.
Conséquence immédiatement polémique on s’en doute, car autant la lumière ne se prête plus à un débat particulier (ce qui d’ailleurs ne fut pas toujours ainsi, à en juger par les controverses que suscitèrent les conceptions chromatiques de Gauguin et de Cézanne), autant les valeurs sociales demeurent sur un terrain brûlant, à plus forte raison si elles soulèvent une polémique qu’on juge encore « actuelle » (2).
Bernard Plantive renverse le problème : ni les règles figuratives, ni les présupposés sociaux ne précèdent l’œuvre pour être retraduits dans l’œuvre. Il n’y a plus besoin d’étendre le plus loin possible le champ de notre connaissance et de notre intuition de la lumière, ni de consulter les conséquences éthiques auxquelles une œuvre biologique nous convie pour reconnaître les desseins qui animent l’œuvre. Il n’y a plus besoin de dérouler le champ de l’examen pour espérer toucher les limites qu’induit l’œuvre, puisque l’auteur se propose d’en montrer l’espace le plus précis et le plus visible possible.
Ce qui frappe au premier abord dans son œuvre, c’est la présentation, qu’il faut pratiquement prendre au sens liturgique, d’un objet porteur à la fois d’un acte et d’une puissance. Ce ne sont pas de vains mots car cette œuvre s’inscrit dans le cheminement qu’empruntèrent ceux qui, dans leur activité, voulurent unir dans un champ bien défini la sensation et le symbole. Les assemblages rigoureux de rectangles, la déclinaison de formes simples appartiennent à une démarche de propositions formelles dont les résultats sont devenus des modèles historiques, d’où surgissent les noms de Malevitch, Mondrian ou Duchamp. En rendant visible ce cheminement, Bernard Plantive réduit délibérément les moyens. La gageure de son travail repose sur la recherche d’un dénominateur qui unifie la construction de la pensée à son organisation sensible.
Démarche austère mais à l’impact poétique immédiat : cet œuvre, sans jamais céder à la caducité, s’installe sur la frontière qui sépare le monde lucide des objets et celui, opaque, de leurs mystères. Il peut alors restituer avec une transparence nouvellement gagnée ce qu’il référence, brûlant l’étape qui consisterait à mettre à l’épreuve du prisme de la culture et du sens ce qui est cité. La citation devient un signifiant, mais placée au même degré que celui du propos le plus formel, elle n’est privée que de son immédiate signification. Nullement du contexte le plus intuitif, bien qu’elle soit sociale ou historique.
Dans un certain sens, Bernard Plantive abolit la distance entre ce qui serait représenté (au-delà même de la figuration) et ce qui représente, et la dépasse en inoculant à ses œuvres et une image et un modèle du monde. Une position qui rappellerait celle du premier Wittgenstein (3).
Notes :
1 Cloaca, 2000, 270x1160x170cm, installation.
2 Pierre Bourdieu faisait remarquer un jour la différence d’intensité que peut susciter une analyse, selon qu’elle se penche sur l’affaire Dreyfus ou sur les homélies de l’évêque d’Évreux.
3 Antonia Soulez, « Comment lever l’inquiétude du philosophe ? Une question de modèle pour une méthode de synopsis », in Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, t. II, études critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.
© Domaines de l'art.
L’équilibre d’un objet matériel et sémiotique. Qu’est-ce que cela veut dire ?
Quand nous comprenons que la lumière peinte par Vermeer est digne de la couleur, nous acceptons et nous négligeons à la fois que c’est bien la couleur, c’est-à-dire le pigment, le matériau étalé sur la toile qui a produit ce miracle : la couleur dénote la lumière qui, dans la représentation, inscrite de manière naturelle dans un monde qui ne l’est plus, est élevée au rang de couleur. En admettant qu’une chose est là (la couleur), en oubliant sa présence parce qu’elle nous désigne autre chose (la lumière), en la retrouvant comme sublimation de ce qu’elle désigne (la lumière, « âme de toute couleur »), nous mobilisons des pouvoirs qui nous conduisent vers une reconnaissance à la fois sensible et historique : la fixation sur la toile d’un modèle appartenant au passé a la faculté de garder la fraîcheur de l’éternité. Elle « sait » ouvrir le champ de la peinture, soumis à des règles de proportion et de figuration précises, sur un univers autre, celui d’une fonction chromatique radicalement différente. Le sujet traité devait appeler, tôt ou tard, à être traduit selon cette solution. Et la providence a donné à Vermeer d’être de ceux qui en livrèrent le plus éclatant résultat.
Quand la matière fécale, que reconstitue Delvoye grâce à un appareil reproduisant la digestion (1), se déroule lentement sous nos yeux au terme de sa formation, nous sommes invités à comprendre cela de la même manière que nous devions saisir la couleur de Vermeer dénotant-la-lumière-comme-âme-de-toute-couleur : elle ne focalise notre attention que parce qu’elle est le produit d’un acte qu’un jugement, qui nous est particulier et que nous requérons pour l’occasion, reconnaît être une œuvre d’art. Ce jugement, c’est celui qui sait combien aujourd’hui comptent l’artifice technique, l’impact éthique et fantasmagorique du clone et la propre critique artistique adressée à la valeur de l’art et à ceux qui l’ont détournée.
Conséquence immédiatement polémique on s’en doute, car autant la lumière ne se prête plus à un débat particulier (ce qui d’ailleurs ne fut pas toujours ainsi, à en juger par les controverses que suscitèrent les conceptions chromatiques de Gauguin et de Cézanne), autant les valeurs sociales demeurent sur un terrain brûlant, à plus forte raison si elles soulèvent une polémique qu’on juge encore « actuelle » (2).
Bernard Plantive renverse le problème : ni les règles figuratives, ni les présupposés sociaux ne précèdent l’œuvre pour être retraduits dans l’œuvre. Il n’y a plus besoin d’étendre le plus loin possible le champ de notre connaissance et de notre intuition de la lumière, ni de consulter les conséquences éthiques auxquelles une œuvre biologique nous convie pour reconnaître les desseins qui animent l’œuvre. Il n’y a plus besoin de dérouler le champ de l’examen pour espérer toucher les limites qu’induit l’œuvre, puisque l’auteur se propose d’en montrer l’espace le plus précis et le plus visible possible.
Ce qui frappe au premier abord dans son œuvre, c’est la présentation, qu’il faut pratiquement prendre au sens liturgique, d’un objet porteur à la fois d’un acte et d’une puissance. Ce ne sont pas de vains mots car cette œuvre s’inscrit dans le cheminement qu’empruntèrent ceux qui, dans leur activité, voulurent unir dans un champ bien défini la sensation et le symbole. Les assemblages rigoureux de rectangles, la déclinaison de formes simples appartiennent à une démarche de propositions formelles dont les résultats sont devenus des modèles historiques, d’où surgissent les noms de Malevitch, Mondrian ou Duchamp. En rendant visible ce cheminement, Bernard Plantive réduit délibérément les moyens. La gageure de son travail repose sur la recherche d’un dénominateur qui unifie la construction de la pensée à son organisation sensible.
Démarche austère mais à l’impact poétique immédiat : cet œuvre, sans jamais céder à la caducité, s’installe sur la frontière qui sépare le monde lucide des objets et celui, opaque, de leurs mystères. Il peut alors restituer avec une transparence nouvellement gagnée ce qu’il référence, brûlant l’étape qui consisterait à mettre à l’épreuve du prisme de la culture et du sens ce qui est cité. La citation devient un signifiant, mais placée au même degré que celui du propos le plus formel, elle n’est privée que de son immédiate signification. Nullement du contexte le plus intuitif, bien qu’elle soit sociale ou historique.
Dans un certain sens, Bernard Plantive abolit la distance entre ce qui serait représenté (au-delà même de la figuration) et ce qui représente, et la dépasse en inoculant à ses œuvres et une image et un modèle du monde. Une position qui rappellerait celle du premier Wittgenstein (3).
Notes :
1 Cloaca, 2000, 270x1160x170cm, installation.
2 Pierre Bourdieu faisait remarquer un jour la différence d’intensité que peut susciter une analyse, selon qu’elle se penche sur l’affaire Dreyfus ou sur les homélies de l’évêque d’Évreux.
3 Antonia Soulez, « Comment lever l’inquiétude du philosophe ? Une question de modèle pour une méthode de synopsis », in Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, t. II, études critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.
© Domaines de l'art.
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